《虗轉》亦頗有相類似的況味，臺灣各種說唱戲曲的曲調風格，在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻，卻不等同其中任何一者的全新曲風，讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是，南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後，以戲曲的邏輯串接起來，竟會如此的勻稱合度而毫不違和。（蔡孟凱）

當沒有習慣欣賞歌仔戲的觀眾，認真體會歌仔戲的表演長處，觀眾的既定想像才會被開放。同樣地，讓常年習慣欣賞傳統歌仔戲的觀眾，在專業的表演場館見到他們曾經於其他處見到的演出段落，並能用諸多舞台技術烘托這些經典段落，觀眾才會願意持續購票進場，與製作團隊探索歌仔戲新的可能。（劉祐誠）

本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述，與臺灣參與者、研究者之親臨感受，對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系，初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具／美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。（張敦智、評論台編輯）

一九九四至一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、 […]

今日，藝術形式急速地混種、增生，再再重新探索藝術作品與人之間的互動關係⋯⋯在檯面上水面下不乏探問觀演關係的同時，「評論」之「觀」，在過去與現在，是如何發揮影響力、如何佔有一席之地？不和諧開講，就需要你來我往！

七屆以來，超親密小戲節以城市旅行與非典型空間演出的方式，讓我們越過熟悉的看戲經驗、帶領我們進入不同的偶戲可能。然而當劇場環境在九年間已開始實驗開展城市空間的各個可能，偶與物件實為小戲節所不宜割捨的。（黃馨儀）

三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C，是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上，以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意，並反射出疼痛之於逃跑的意義。（吳岳霖）

看似不相干的希臘神話、基督教、諾亞方舟，乃至女同志劈腿、男人懷孕等交錯重疊，並從多元觀點介入，觀眾可以看到來自不同族群的看法，在「現代」呈現輕鬆幽默卻可叫人反思。（陳明緯）

維持生存的船，這次容納了Ｔ與Gay。它並沒有把異性戀從世界上抹去，而是更溫柔地留下了一席位子。這是全體創作團隊共同提出的新可能，時間被折疊，放進一場大雨，彷彿回到起點，重新出發。（張敦智）