文　李天群（2025年度專案評論人）

一開場，螢幕與聲音就將觀眾帶入一個既熟悉又新鮮的世界，主題曲「世界彼呢大，咱牽手做伙看，互相了解，把心事講出聲，我的世界，有你、有我」^【1】，如同一張溫柔的網，先把情感攬住，再慢慢把故事紡出來，為整部劇奠定溫情而真摯的語氣。這並非單純的神話或童話，而是以歌仔戲身段為語彙，探索家庭內部溝通與理解的戲。走戲人秉持創團首作的熱誠，將傳統套路與現代劇場技法並置，借鑒歌仔戲的美學，融入現代劇場手法（多媒體、電玩畫面、夜店佈景和現代舞），呈現一場融合傳統韻味與現當代感的親子劇場《龍女流浪記》。故事講述了龍女如霜（Candy，朱亮晞 飾）與凡人男孩趙嘉佑（Yoyo，李崇銘 飾）之間的奇妙邂逅，如霜逃離龍宮，尋找一位理解她情感的朋友；而趙嘉佑則在母親（劉湘湘 飾）的期望和自身的夢想之間掙扎。這種跨界的交流，反映家庭裡常見的親子理解困境。

導演巧妙地善用媒介轉換，將螢幕作為「第二舞台」：在第一場〈石龍洞的秘密〉中，背景投射出Line對話框，觀眾大聲回應白帶魚（吳昀珊 飾）的提問，將傳統戲曲的「唱念做打」元素與兒童劇場的「互動參與」元素融合；另外，「1P－濟公－K.O.－接引大佛－2P」電子遊戲介面的對打場景用動畫製造笑點。又如將燈光及音效作為風格分界，比如，第三場〈花花世界〉中，接引大佛（蔡宇倫 飾）變身Jennie女王，將歌仔戲套路與電子音樂和閃爍的燈光結合，營造強烈的視、聽對比，不僅引發年輕觀眾的共鳴，更將人物的情緒展現得淋漓盡致；第四場〈用唱得比較快的警察局〉則運用歌仔戲概要來引導觀眾學習肢體語言，教導孩子辨識身段符號，寓教於樂的設計不僅充滿樂趣，更有教育意義，讓孩子們在歡笑中習得歌仔戲的基本語彙。這不僅是文化傳承的創意實踐，也降低親子接觸傳統戲曲的門檻，讓劇場成為學習台語和戲曲的教室，實是本劇的一大亮點。

憑藉著歌仔戲的背景，龍母（李翠蘭 飾）的母性重量透過歌聲中的顫音與斷句，真實地捕捉身為母親的責任與不確定性。如霜與趙嘉佑之間的互動，洋溢著孩子般的疏離與渴望，他們透過手機建立的友誼，反映著交友軟體從虛擬到真實的情境，成為全劇最感人的情感線索。濟公（鄭斐文 飾）與接引大佛的打鬥，透過慢動作和投影的幽默處理，既保留傳統戲法的韻味，又成功引得孩子們的歡笑。如此能夠同時讓孩子和大人開心的能力，是該劇的一大亮點。

龍女流浪記（走戲人提供╱攝影艾爾藝術｜AL Studio）

從第五場之一〈大海〉開始，劇情轉入寧靜的詩意氛圍，龍女的忐忑、母親的擔憂，以及「大漢了後你就會知」的感嘆，將舞台從童真轉向成長的陰影。中場休息前一刻，小小龍女與成年龍女相互擁抱，是整部劇中最微妙的時刻──那不僅是親情的凝視，更是自我和解的象徵。當童年的純真與成年的理解相遇，母女之間，以及內心的界限，瞬間變得模糊。透過這個擁抱，「回望」的主題被具體呈現──愛，不只是找到對方，更是重新擁抱被遺忘的自我。

下半場從第五場之二〈大海〉開始，舞台上飄揚的紙屑和揮舞的黑旗，象徵垃圾和污染，巧妙地將外在環境問題與內心的情緒波動並置。第六場〈破碎的寶鏡〉以傳統的【都馬哭】和【台南哭】，「原因到底是啥我分不清」和「想你就跌淚漓」，表達一位母親的擔憂與自責，直白的歌詞使情感更加通透，引發觀眾共鳴。劇團在處理「愛是控制還是保護」這個倫理困境時，展現罕見的溫柔與複雜性，他們沒有強迫答案，而是留給觀眾思考。

第七場〈魚缸裡的魚〉以「水族館」為隱喻，將親子間的認知差異轉化為可見的距離。我以為「住在海裡的魚都很快樂」，以為它們無憂無慮、快樂無比，這才發現那是被禁錮的自由。導演運用簡單的燈光和音效，營造出空間的流動感，讓舞台成為母女心境的投射。如霜坐立在舞台邊緣，輕聲說道：「其實我也知，啥物攏了解，只是她從來不曾講出來」，一句話，便點明長久以來的壓抑與誤解。這場戲的詩意之處，不在於它聚焦於衝突，而在於它讓沉默與理解在水波蕩漾間緩緩升騰。第八場〈都是你的錯〉則回到兒童劇場的互動節奏，觀眾被邀請成為時間的見證者，白帶魚與孩子們的互動將此戲的現場感提升到極致。時間流逝，風起雲湧，龍女長出犄角的瞬間成為一種象徵：成長，往往始於「錯過」，在「媽媽是為你好」與「為什麼我攏無感覺她的關懷」的認知之間錯過。童趣中有殘酷，笑聲裡藏著現實的距離。

第九場〈勢不兩立的危機〉舞台意象逐漸從衝突走向寧靜，油污瀰漫的大海象徵著內心的渾濁情緒，將無助與救贖並置。在最後一場〈愛的秘密〉中，母女倆在主題曲的旋律中相擁，「無論發生什麼變化，有你保護我永遠不驚」這句話，將理解與傾聽的全劇核心具體化。儘管尾聲那句「愛無毋對，只是愛用對方法」略顯教條，甚至有些武斷，或許用主題曲作為最後的迴響，能保留住那份揮之不去的情感共鳴，成為最動人的留白。即便如此，這依然是個真誠的結局：母女之間、大人與小孩之間，終於在戲中找到了共鳴。

龍女流浪記（走戲人提供╱攝影艾爾藝術｜AL Studio）

然而，該劇也存在兩個亟待解決的問題。首先，語言處理上是不一致的：劇團聲稱是「台語演出」，但演出中卻混雜不少華語，而且有些台語發音和字幕用字顯得模糊不清甚至不正確，這對於以語言為基礎的戲曲教育來說是一個遺憾。其次，目標受眾是有差異的：該劇的情感發展和哲學主題（「初為女兒」和「初為母親」）往往以成人為導向，對兒童來說恐怕是過於抽象，中場休息後觀眾人數明顯下降，耳聞一部分兒童離開劇場是因僅僅「略懂」。這不禁讓人對本劇的定位產生疑問：這是一部給孩子們看的「兒童劇」，還是一部以兒童為切入點，但實際上面向成人的「兒童取向的成人劇」？兩者的邏輯和敘事節奏應當清楚區分，否則家長和孩子彼此的期待，很可能會相差越遠。

總而言之，《龍女流浪記》是一部真誠且充滿野心的先鋒之作，不僅讓孩子們感受戲曲魅力，也讓家長們思考聆聽的重要。在台下歡笑和互動中，孩子們在問答環節投入，在歌聲中感悟，而家長們則在破鏡的危機中反思。愛不只是要「用對方法」，愛本身也在學習語法——在理解與誤解之間，尋找一句最貼近對方的語言。《龍女流浪記》在傳統劇目與當代語彙之間搭建一座務實的橋梁，並在親子劇場的土壤中播撒戲曲教育的種子，如果能進一步提升語言精準度和受眾定位，這部作品將有望成為推廣台灣兒童戲曲的重要典範。

注解

1、依《教育部臺灣台語常用詞辭典》，「把」應當是「共」（kā），「彼呢」應當寫成「遐爾」（hiah-nī），然此句係本劇之主題曲，依官方節目介紹所錄為之。後面的台語引用，也依據劇團寫法。