文　尹良豪（2025年度專案評論人）

故事描寫三個家庭被迫遷臺後的生活，拼貼出集體遷徙的歷史創傷，將1949年後「異鄉人」在臺灣落腳的歲月轉化為可見的舞臺身影。導演並非重建某個具體的村落，而是以「眷村」作為象徵性的容器，盛裝著歷史的流亡者、家庭的碎裂與島嶼的複音。這樣的虛構反而更真實：它不是一個村子的故事，而是整個時代的集體自傳——它承載著跨越半世紀的集體遷徙經驗，也折射出臺灣在戰後多重身份與情感的糾結。而歷史的再現不在於重現過去，在於如何在當下被重新觀看。

懷舊的場景與時間的輪軸

舞臺設計以三棟木構房屋為主視覺，朱家門前的電線杆成為全劇最具象徵性的存在。它既是物理的支點——串聯三戶人家的空間，也象徵社群的連結：從共用電力到彼此依存的生活。舞臺可旋轉的結構使時間與空間得以自由流轉，彷彿眷村本身即是一座時間的迷宮，人在其中迴旋、停滯，卻難以離開。

然而，這樣的設計在轉換場景時也暴露了結構的矛盾。全劇以三個時代橫跨半世紀的篇章推進，儘管篇幅長達三小時，但情節的斷裂與場次更迭，使觀眾難以在情感上完全沉浸。這種拼貼式敘事或許是導演刻意的選擇——不追求節奏的流暢，而是讓「記憶」的跳接自然浮現。只是，真實的記憶往往是碎裂的，劇場對整體敘事的追求，有時雖讓畫面顯得失衡，但這樣的結構也非缺陷。筆者反倒認為是一種真實——正如每一段歷史都難以用「完美」二字收場。

語言、靈魂與歷史裂縫

在《寶島一村》中，最令筆者回味的角色不是主線明確的主要人物，而是若即若離、游走於邊緣的「旁觀者」。紀怪（葉信威飾）的海南話使舞臺出現一種語言的「邊界地帶」：他被聽見卻未被理解，笑鬧之間，揭露出共同體內部的分裂與孤獨。語言隔閡背後，是外省人內部的差異與歷史創傷拼貼。導演沒有讓語言障礙被化解，而是透過紀怪的離席，讓這場看似和諧的共生戳破成為誤解的同棲。語言的錯位與沉默的存在，共同構成了歷史的身體語法。與紀怪形成對照的，是神秘的鹿奶奶（蘇亞文飾）。她穿著旗袍、步履緩慢，常在燈影之間若隱若現，既非旁白，也非行動者，卻總在關鍵時刻出現，冷靜注視眷村中爭執、相愛、流淚的人們。鹿奶奶的靜默成為舞臺上「幽靈般的身影」，既象徵被遺留的母國想像，也投射戰後世代的文化裂隙。她在1980年代段落的退場，不僅是劇情的省略，更暗示現代化過程中記憶被制度性消聲的歷史機制。

鹿奶奶身旁始終跟著的一名隨扈，劇中稱為關何（羅大景飾）。他幾乎不發一語，卻以翻滾、亮相、開打等京劇身段作為登場語彙。這樣的身體符號，在話劇的寫實框架中顯得格外突兀——像是一段被召喚的儀式，為舞臺注入一種非寫實的秩序。關何的身體不再只是角色，而成為「秩序」的象徵：他以程式化動作維繫鹿奶奶的權威氣場，既守護又約束，既像忠僕，也像體制的延伸。這樣的沉默與身段讓他成為一種「閾限存在」^【1】——處於現實與象徵之間，既屬於故事內部，又游離於其外。從這個角度看，導演讓關何以京劇動作穿越寫實敘事，實際上是在揭露一種文化斷層：傳統身體被安置於當代語境中，不再是美學展示，而是一種對歷史秩序的召喚與質疑。他的出場因此不僅服務於情節，而是使整個舞臺在靜默與儀式之間，懸浮出一種權力與記憶交錯的氛圍。

紀怪與鹿奶奶一語一默、一動一靜，宛如戲劇中的陰陽，形成對歷史與身份的深刻對照：前者代表語言錯位與交流徒勞，後者象徵記憶零魂與歸屬失落，他們共同構築了「無法說完的歷史」，那些說不清的話語與道不盡的鄉愁，最終化為舞臺上無聲的回響。

飛翔、隱晦與勞動性身影

老周（宋少卿飾）作為退休飛行官，隻身來臺，落腳於普通陸軍眷村。他默默照顧舊同袍及其家眷，舞臺上雙臂敞開、頭部微仰、眼神微閉，樣似飛翔。這不僅象徵對故鄉與家人的思念，也暗示對同袍特殊而隱晦的情感——在當時不被接受的性傾向只能化作肢體意象。對比現代觀眾視角，老周的孤寂與守護折射歷史環境下的性別與情感壓抑，以及個體對愛與身份的微妙維護。此時，飛翔姿態不只是想像，也是對自由與情感堅持的象徵。

與老周形成鮮明對照的，是朱嫂（范瑞君飾）——典型本省媳婦。她刻苦耐勞，身體化呈現對家庭的付出：學做天津包子、照顧丈夫與孩子、對街坊鄰居友善、維繫社區生活秩序。她的勤勞與生活韌性，形成對劇中外省媳婦角色的文化對照，也呈現眷村生活中女性的日常與責任感。劇中晚年揭示朱嫂才得知丈夫在彼岸早有妻小，她雖然驚訝，卻終究沒有責備、質問，而是選擇了沉默與包容。這份「寬厚」在戲中被呈現為一種近乎母性的溫柔，然而放在歷史語境中看，卻更像是一種無聲的妥協。她的體諒，既出自情感的深厚，也反映了那個年代臺灣女性有限的話語權——在男性主導的家庭與社會結構中，女性的愛往往必須以忍讓與勞動的形式存在。她的勞動與沉默，不僅是家庭責任的再現，更是歷史語境中性別權力的具體實踐。老周與朱嫂的對比，不僅展現男性與女性在歷史與文化約束下不同的生存策略，也投射出眷村生活的多重層次：守護、勞動、情感壓抑與身體化的文化記憶。

永遠的寶島一村99號

慶幸的是《寶島一村》沒有讓歷史停留在博物館式的懷舊，而是讓它在一個個被命名、被呼喚、被理解又被誤解的身體裡繼續呼吸。那斑駁的木樑、裸露的牆面、層層堆疊的生活痕跡，不僅是懷舊的表徵，更像一場對「家」的追憶——對那些被迫遷徙、在異鄉扎根的靈魂而言，這個「家」既真實又虛渺。

而觀眾不只是回味，而是以身體再次參與歷史。紀怪的語言錯位、鹿奶奶與關何的靜默身影、老周的飛翔姿態與朱嫂的勞動雙手，共同構成一個多聲部的島嶼記憶體——它同時說著離散與歸屬、壓抑與生存。

在這樣的結構中，《寶島一村》不僅是一部關於眷村的戲，更是一場關於「如何再現歷史」的劇場體驗。它讓觀眾在回味與疑惑之間，重新經驗歷史作為一種活的行動——可被身體感知、也可被再度想像。當觀眾帶著那顆印著「寶島一村99號」袋子裡的包子，走出劇場的瞬間，便象徵歷史的故事並沒有結束，而是被帶進每一個人的生活裡，成為島嶼共同的記憶與餘味。

注解

1、參考《儀式過程：結構與反結構》第三章。維克多・特納（Victor W. Turner）在〈閥限與交融〉中提及：「閾限存在」（中介存有）是指那些處於模糊界線、無法被歸類到單一類別的實體或狀態。這個概念來自於他對「中介狀態」（liminality）的理論，意指位於一個階段過渡到另一個階段之間的「門檻」（threshold）狀態。這些存在在儀式中或現實中，處於一種界線不清、介於「此」與「彼」之間的過渡時期。