文　許映琪（自由劇場工作者）

隧道，總是在離開某處，或者前往某處。永恆的過渡與中介，閾限的魔幻空間。如果說《最後的隧道》旨在探討原民主體性與現代性之間的鬥爭，那麼「最後」指涉了什麼？作為閾限的隧道又是銜接了什麼的通過儀式？

作為一名視障觀眾，我透過自身體感與友人口述（口述影像：邢敬怡）展開對此作的閱讀。受限於單位時間內所能含納口語量的有限，委實難以盡收場上多焦動態。但友人口述中所勾勒出的依稀輪廓，仍然在我的意識中構成某種別有一番趣味的風景。

顏色、聲響、身體的羅列、物件象徵搭建起鬥爭局勢

在此作中，顏色、聲響、身體的羅列以及物件象徵等元素，份量等同地各據一方，成為支撐起整部作品的單位。

首先，此作透過顏色，將舞台打造成籠罩現代性氛圍的場域。舞台上有一座巨大的帳篷，帳篷上披滿了五彩繽紛的塑膠袋拼布。舞者們進場時的衣著亦與此同調。塑膠袋的皺褶與反光，讓這些色彩雖然繽紛，卻無法顯出鮮豔與飽和，反而透著頹靡衰敗的氣息。彷彿在宣誓著受人引以為傲的現代性也不過是外強中乾。

在這樣一片現代性的景緻中，聲響接著突破重圍。腳譜踩踏地面的有力衝擊。舞者爬出隧道時不住地乾嘔。眾舞者圍圈此起彼落的吟唱。在此作中，一股無以名狀的巨大壓迫感彷彿時刻覆蓋在舞者的身體之上。然而，聲響卻在這樣的壓迫感中鑿開破口。每名舞者所各自製造出的聲響，都有他們自己的樣子，也成為某種在現代性中仍然守住的自我姿態。聲響在鋪天蓋地而來的現代性中撐開了主體性的夾縫。

對比於聲響，舞者身體的羅列則彰顯了現代性對原民主體性的壓迫與宰制。在此作中，舞者的身體經常在畫面感上呈現為蜂窩式的、幾何的、精密的、櫛比鄰次的、密集恐懼症式的陣列。像是在服務某種外於我的結構的部署，身體的個體性極盡消弭，變得甚為扁平。弔詭的是，這樣的身體卻仍然保有某種支撐力，只是這樣的支撐力也已遭到異化，不再能為己所用。

在前述元素所搭建起的原民主體性與現代性的基本鬥爭局勢中，銀色錫箔作為此作的核心物件象徵。錫箔銀球為舞者所狎玩、搶奪，銀色生命體為舞者所爭奪、撕裂。在這樣的爭搶中，舞者彷彿不再是對現實世界中人的指涉，而化身成為某種湧動的能量粒子。如果這樣的爭搶所指涉的可以不只是人與人之間的慾望惡鬥，而可以承載更抽象層次的意涵，則銀色錫箔除了可能是許東鈞所謂的慾望軸心^【1】之外，似乎就可能有其他更精準的想像投射。

為了準確解讀銀色錫箔的象徵，在這裡必須追問，在原民主體性與現代性的鬥爭局勢中，始終戰鬥著要守住的，並且為了守住反而導向毀滅的，究竟會是什麼？

我認為是班雅明所謂的靈光（aura）。雖然班雅明的靈光原指手工藝品中匠人技藝智慧的展現，因為現代化下工業化的標準化量產，而逐漸在人與物的異化中逸失。然而，這樣的靈光除了存在於工藝、藝術中外，又何嘗不也存在於群體文化與個體生命之中？現代性對靈光的輾壓，又何嘗不是同時體現於藝術、文化和生命三方面？

若由這個角度回觀，則此作的敘事主軸，便可能是在原民主體性與現代性的鬥爭中，如何極力想保守住靈光，最終卻導向了靈光的毀滅逸散。這樣一來，此作其實完全不必然要有姜富琴^【2】所述及的身體張力，所謂延宕也不是創作限制。鬥爭會有高張的時刻，當然也會有喘息和渾沌未明的時刻。我反而認為瓦旦的編舞是精準的。

無字天書般無限、完形、恢宏的編舞

舞蹈是三度空間的語言，非線性也非邏輯性，是感受性的，且在每個畫格中都能找到蒙太奇。在感受性的維度上，此作每分每秒都攜帶著爆量的訊息，而這些感受性的訊息是帶有觀點的。在觀賞過程中，儘管我所能接收到的訊息量已因觀賞途徑而被大幅篩減，我仍感到目不暇給。此作彷彿有無窮無盡的細節和意涵可供挖掘，正如同原住民與現代性的關係也是千絲萬縷，無法一語道破，甚至千言萬語也不能，因此僅能以舞誌之。

回到本文開頭對此作提出的好奇：何以以「最後的」隧道指稱之？隧道又是什麼的通過儀式？

我無法推導出答案，只衍生出更多的提問：「最後的」意味著當前現代性已然是某種最終階段與局勢了嗎？還是意味著此座隧道既無入口也無出口，而只能在其中不斷地循環往復？當通過儀式永無休止，原本充滿力量與能動的閾限狀態，是否可能陷入疲乏，淪為徒然的社會失序和個體失邊界的解離？但永恆的閾限狀態是否又是總有些人會被犧牲的僵固結構困局唯一可能的出路與解方？

我畢竟對此作僅能達致極其片段的接收，實在沒資格妄下評論。然而，若我執拗地想從自身位置與視角成一家之言，那麼我會說此作簡直是像無字天書一樣的作品，無限、完形而又恢宏，恰恰與對質現代性的宏大命題相稱。

注解

1、許東鈞，〈死亡的終點是起點《最後的隧道》〉，《表演藝術評論台》，2025/09/30。

2、姜富琴，〈在隧道的出口尋找路——TAI 身體劇場《最後的隧道》〉，ARTalks-台新銀行文化藝術基金會，2025/10/31。