此劇原題為《狐仙故事》、在2009年時進行首演，當時即以「奇幻京劇」作為宣傳賣點，挖掘《聊齋誌異》中的精怪。但時至2021年，時空的變換、審美價值也隨之轉換，同樣的宣傳方式恐難起效用，因此賣點轉換成「京劇×科技×影像」，在實際演出上，也與2009年時大有不同。（蘇恆毅）

國光劇團旗艦製作的《狐仙》，科技影像與傳統戲曲創作相輔，著實為彼此增添不少風采。透過狐仙與三世的人物關係轉折、情感交錯，各種未能圓滿、缺憾的過往，表達成全與放下的主題，在敘事上跳脫傳統京劇的線性描述⋯⋯（劉亭汝）

當許多劇團因為疫情關係而推出線上直播，甚至把部分作品錄像化時，本屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）遵循往例，繼續推出「現場電影」單元，從錄像的角度探問何謂「表演」和「現場」。⋯⋯如果吳梓安的作品看似零散、實則一貫，那麼黃邦銓的《紅茶時光─通照光》正好相反。（張又升）

走進臺中國家歌劇院的小劇場，可以看到一片毫無裝飾的舞臺空間，鋪掛了一片白色的屏幕，極為簡約，讓舞臺變化為承載舞者肢體、聲音和數位影像藝術的範圍，讓現實的空間成為綜合性藝術的延伸，這讓演出的整體狀態處在可延伸的、動態的、邊界模糊的流動性上，是對於一種藝術表現空間的存在本質的思考。（林映先）

此製作的邊界（system boundary）位於東亞的物理空間及線上空間，跨越日臺等不同文化體，其設定的SQL Sequence是以生物性優先於文化性，從看似客觀的動物界生理運動基礎出發，此定序（collation）的目標是為尋求不再受限地域文化性，甚或不再受限個體差異性的編舞超越方法。（陳盈帆）

沉浸在長時間的影像中，觀眾席裡，他們睡臥、打盹、聊天、看書，並不時被喃喃自語的影像吸引，下一刻卻又立刻發散掉、各自遁入其精神空間。在此，人仍是很難避免使用生活物件時的無意識和「不思」，但藉由《內情》影像裝置的佈署，或許有機會展開面向自我生活／生命的反身性關懷。（劉沁）

2021年的《在新的一天，我們繼續往理想前進》承襲原有的即興敘事與延時設定，以長時間演出挑戰表演者的創意與觀眾的專注度⋯⋯沒有事件、沒有走位，只有語言，作為觀眾只能依靠話語，傾聽接收，經由聽覺建構想像，再憑藉著陳雪甄、陳柏廷、藍貝芝和廖晨志四名演員的表述與能量讓想像更具象。（黃馨儀）

影像敘事的身體感，透過VR技術，讓觀者產生宛若劇場的空間體感，觀眾必須以眼、耳、鼻、身、意接收影像留下來的記憶，而在眼前被儲存成文字、圖像和聲音的數碼檔案，則以記憶碎片的形式，邀請觀眾回返某個特定的時間點，在VR舞蹈影像中的身體，不再只是身體的概念，更包含了隨著攝影機而移動的身體⋯⋯（張懿文）

《觀看的方式》一書中約翰‧伯格（John Peter Berger，1926－）提出：「我們的知識與信仰，會影響我們觀看事物的方式。」在未能全面觀看時，個人已會從自身視角（鏡頭）產出了一套論述，再經由具備凝視者霸權的錄影機決定被觀看者的露出面向與詮釋後，事件的全貌便經過了數次的擷選難以客觀呈現⋯⋯（莊漢琳）