不和諧開講2018‧第七講：市場。政治。我。下一輪臺灣表演藝術創造力進行式

時間：2018年11月21日（三）19:00-22:00

地點：社會創新實驗中心A-2

主持人：紀慧玲（表演藝術評論台台長）＊改為黃佩蔚主持

主講人：簡文彬（衛武營國家藝術文化中心藝術總監）、張寶慧（人力飛行劇團行政總監）、李銘宸（風格涉創辦、編導）

回應人：張惠君（文化部藝術發展司司長）＊家中有急事未出席

記錄整理：楊禮榕、評論台編輯群

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紀慧玲：

現在2018，隨著衛武營終於開幕，北中南三個場館確定了臺灣大劇場時代的來臨。不僅是國家的投入，文化部爭取到越來越多經費，國藝會業務量越來越多。這幾年新人輩出，人才未來生存的環境也相對嚴苛，加上中國市場的開放、全球化的影響、臺灣各地藝術節的湧生。我走過1990年代風起雲湧，臺灣劇場現代化以來的興盛期，從2011年到此刻的2018年，臺灣劇場的活躍度像是1990年代，是再一波興盛期。在這樣的變動期跟興盛期，如果大方向沒有掌握好，也有可能失掉契機。面對大變動的時代要掌握契機，創造更好的利益，回饋給藝術家，也回饋臺灣、全球。

在文明擴張的同時，文化的底蘊是不能失去的。人才如果一直耗損，沒有往下蓄積，就沒有下一次的生產力。2018年底，我們邀請此刻在不同崗位上的講者，談談「市場、政治、我」，談談準備怎麼面對大劇院時代？現在正在做什麼？未來呢？

第一位是人力飛行的行政總監張寶慧，劇團營運背負的就是更多團員的生計、未來。以人飛來講，現在積極開拓大眾劇場，為什麼必須這樣做？預想未來五年、十年，還必需要做哪些準備？第二位主講者是簡文彬總監，衛武營場館負責人就是承擔國家資源賦予的委託責任，作為總監會有自己開拓、營運、藝術面上的藍圖，那簡總監現在的想法是什麼？接下來準備怎麼做？第三位是風格涉創辦人李銘宸，他問我為什麼找他來談，李銘宸代表的是還沒走上「國家為表演藝術所提供的生產機制」之前的狀態。申請國家補助要有劇團、場館、立案等等生產機制，他目前似乎還沒有這麼穩定，但是又有才華，被關注且得到好評，這樣個體且浮動的不穩定狀態代表什麼？是開放的未來，還是不確定的未來？我們想聽聽藝術創作最終端的生產者在想什麼，尤其是年輕的一代，在想的、做的、擔憂的未來，值得聆聽。

三位講者依序二十分鐘，主持棒交給黃佩蔚，因為sli.do（線上提問平台）她比我熟悉。而回應人文化部藝術發展司司長張惠君，臨講座開場前得知家中有急事，無法參加，所以今天沒有回應人，如果有對藝發司的問題，我們會回饋給藝發司。另外，今天還有國藝會的執行長在現場。

黃佩蔚：

今年下半年不和諧講座做了兩個新嘗試，第一是「線上直播」，從下半年的第一場開始，第二是「sli.do」這個提問平台，讓大家可以在線上提出問題，QA時解答。

紀慧玲：

那麼請寶慧先開始。

張寶慧：

大家好，很開心年底有機會跟大家碰面，今天針對「市場」，我會分享大陸市場跟人飛這幾年極力發展所遇到的狀況，以及往來大陸觀察到的現象。首先，「想知道大陸市場長什麼樣子」以及「想到大陸市場發展」，是不同方向的思考，就我觀察的市場狀況來說，大陸談的是市場跟商業機制，臺灣的作品通常以藝術性、創作性為主，觀念上確實有點出入。如何在兩者之間得到平衡或對話的可能性，可能需要先回過頭來討論臺灣現在的作品現象、作品樣貌，還有，我們真的需要前進中國大陸？或是應該在地創造出臺灣市場？臺灣市場又在哪裡？

例如銘宸這個年齡層所面對的臺灣劇場確實是不美好的時代。像剛剛小紀說，1990年代臺灣小劇場遍地開花，是充滿各種生命力的世代。這幾年臺灣劇場雖然也生氣蓬勃，好像能量旺盛，但平心而論，作品還是面對著特定的創作處境，這晚點可以請銘宸分享。先來說，每年票房擁擠度這麼高，究竟能不能再找出新的觀眾、新的戰場、新的作品定位？大陸市場是偏商業機制的操作，以人口數作基底，大陸跟臺灣人口數最接近的是上海、北京，上海兩千四百萬人、北京兩千三百萬人，一線城市的廣州是一千四百五十萬人左右。臺灣人口數兩千三百萬的基數，跟一個城市——上海或北京相同的時候，意味著地理領域可能差不多，但是臺灣的人口分布較擴散，相對沒有大陸的城市集中度這麼高。

大陸人口最多的其實是廣東省1.1億，其中廣州佔了一千四百萬。大陸從2016年開始，集中主打珠江三角洲，包括福建、珠海、廣州，其中福建人口將近四千萬，珠江三角洲則是佔了將近兩億人口。為什麼要以珠江三角洲作為重點發展區塊？原因是最接近港澳台，只要二十分鐘就可以過海關、進澳門。本來在大陸不能翻牆，突然到了澳門海闊天空，上臉書、收Gmail，20分鐘的距離就是兩個世界。

另外，跟臺灣非常不一樣的是，大陸基本上把所有表演藝術區塊分為四個種類，第一，是國家樂團，譬如上海崑劇團、北京人藝。國家樂團有院有團，擁有劇院，所以可以快速地培養以藝術為主的創作能量，有政府資源的配套，所以提供了相當的可能性。第二，是場館，大家都聽過保利院線和中演院線，而現在出現很驚人的新院線——巨城網。今天沒有時間介紹，但是巨城網在大陸院線的比例非常高，主打二三線城市，拿到一百多個各縣市劇院，也預計在香港掛牌。之前有機會跟巨城網的項目總監聊天，他的項目主要是針對百老匯投資，做音樂劇。他提出一個值得參照的觀念，我問他「你們的音樂劇製作部門可以營利、賺錢？可以平衡嗎？」他告訴我「沒有辦法。」巨城網的機制是依靠整個網絡分布去製造收入。首先，他們的戲都有劇院可以演出，不用去求別人。現在保利戲院雖然成立了保利文化，卻幾乎不太自製節目，通常是買節目、收場租，因為大陸場租的收入很好。保利裝台一天要六萬、演出八萬人民幣，像廣州大劇院的費用還要往上提，還有聽過更高的，要二十萬人民幣，所以為什麼大陸必須朝向商業化？因為基本成本非常高。票提也很高，票提就是票房佣金，臺灣票房佣金以兩廳院售票系統是6%-8%左右，大陸的票提平均是15%以上，16-18%算正常，反推回來，團隊有多少成本是在支付場租和票提？因此這兩項成為巨城網最大的優勢。巨城網是從廣州的售票系統起家，所以廣州、深圳的資源非常豐富，從這兩個點起家之後，開始做節目。讓作品有地方演出，獲得相當資金的製作費支持，讓作品趨於成熟，巨城網是很好的模式。降低製作成本裡最大的支出，把應該支出的部分轉到真正製作費，譬如人事費、版權、舞美的費用，舞美就是舞台、燈光、美術、服裝等等。除了大家最熟悉的國家樂團、樂界之外，第三，很重要也很常接觸到的是演出商。演出商是純粹做投資，並沒有長久經營品牌的概念，雖然也不乏有真正品牌概念的，譬如中央電視台自己培養的北京央華時代文化發展公司，是跟表演工作坊長期合作的重要單位。表演工作坊把《寶島一村》、《如夢之夢》等等作品交給央華總代理，表坊在大陸的巡演都交給代理公司安排，除非他們特別希望在上海的上劇場演出，不然不會到上劇場。

2014、2015年的時候，大陸尤其是北京開始學習臺灣的重要生態——開始有非營利組織，也就是劇團的產生。他們過去並沒有開放讓民間成立非營利的劇團組織。目前申請的以兒童劇場為多，做比較多藝術推廣。非營利組織的普遍性不高，多以公司的方式營運，包括場館，登記的都是公司，譬如上海音樂廳是上海音樂廳管理有限公司，上海文化廣場是上海文化廣場劇院管理有限公司，都是以公司來經營。臺灣現在並沒有開放這種場館的可能性，大陸的場館常常有冠名贊助，上海音樂廳會看到克萊斯勒的贊助，互為冠名。有趣的是，上海音樂廳和上海大劇院明明是同一個公司，不過看起來是兩個不同的場館，有點像國家音樂廳和國家戲劇院，但是它們完全是兩個公司的體制，裡面的人、營運是完全分開的，上海大劇院的冠名贊助是別克汽車，那大劇院跟音樂廳各自爭取場館的營運跟收入，然後將多出來的收入，拿去去推動更想推動的部分。譬如上海大劇院這幾年有個政策，每一檔都有八十元的最低票價，上海市民可以買票，機制是實名制且需要親自到劇院買，讓更多不願意進劇場的人進到劇場。非常有心是，八十元票價是在視線很好的位置，還特別鼓勵六十歲以上的老人、幾歲以下的小孩可以優先購買，這是針對開發在地觀眾群的現行方式。

據說八十元票價已經是上海市民人人皆知，也習慣演出當天去排隊，而且是在機器前面排隊買票，不需要人工服務。對面的上海大劇院的一樓、B1，以往並沒有商業空間，但是現在有了商業空間、周邊商品、咖啡館。因為八十元票機制帶進非常多流動人口，相對也讓更多人願意進場館。但上海音樂廳和上海大劇院是兩個不同的經營團隊，上海音樂廳目前就沒有這樣的開放性。大陸的強項還有關照的面向確實是市場，除了國家樂團由國家支持，有比較優渥的條件專心做文資保存，失傳的曲譜、採譜等等。上崑或浙崑可以看到非常多的可能性，包括廣東劇院，大陸在保存傳統的方面，支付非常多費用。反觀臺灣，在七〇年左右，文建會時代就開始有扶植團隊。臺灣的表演藝術生態是從扶植、補助開始，從頭到尾都沒有人教過我們要如何面對市場，直到票房收入造成負債，製作費不能平衡的時候，才知道要多賣點票，去想如何平衡製作成本。我們的領會是很慢的，第一個面向絕對不是商業，也不是市場，包括人飛，我是被訓練出來，並不是第一時刻就做好。是要面對市場，才開始運作商業機制，人飛有非常多撞破頭的經驗，到目前為止可能感覺活得還不錯，其實人飛的負債很高。我們因為有行政團隊的存在，可以貸款。

兩邊很大的不同是，臺灣的團隊，包括過去的扶植團隊、現在的演藝團隊都必須仰賴補助。譬如音樂時代今年因為沒有拿到補助而團隊暫歇，對我來說衝擊很大。一個團如果沒有拿到一百到兩百萬日常營運補助，就一定要關門嗎？如果音樂時代因為一年沒有拿到補助必須關門，請問這些過去沒有拿到扶植團隊任何錢的人該怎麼活下來？這件事情讓我陷入一個很大的思考，臺灣的補助究竟是幫助？還是害了大家？補助應該變成什麼才叫做幫助了表演藝術？劇場裡面到底需不需要不同名目的補助，團隊才活得下去。這是很值得思考跟討論的。

我要cue一下簡總監。場館多半來自政府資金、政府每年撥下來的款項。大陸場館是這樣：前一年的業績會成為今年政府補助款項的依據。例如，前一年的收入是不是有達標？有無開發新觀眾、新製作？維護文化開發或文資保存上面做了什麼？在此之外，不夠的再另外找錢。今年在北京九月的藝術教育市場，我看到上海文化廣場的總經理在那邊走來走去，他說他去找有沒有人要投資明年的新製作，我問「不是拿了上海市政府的錢，為什麼還需要來找錢？」，他說「如果製作費更高就可以做的更好。」，一個場館的總經理跑到藝術博覽會找錢？我當時是嚇到的。當然不是叫簡總監去做這件事情，只是說大陸的競爭性非常大，所有的速度都非常快。

前兩天為了講座，特別跟上海朋友聯繫，請他告訴我最近大陸的市場變化。他說市場變化只有三個關鍵字：快、超越、找機會。「找機會」有時候會講「撞機會」，不一定找的到，但是去撞一撞，就被撞出來。快，是速度很快，因為時間不等人、錢不等人，必須很快的發展非常多未來計畫。臺灣很習慣講三年到五年計畫，人飛的計畫至少做到兩年，今年開始啟動，2020才能做。這樣的時間看似非常正常，但大陸所謂的兩年不會只等待一個計畫或戲的發生，同時間會發生非常多質變，質變是找出更多可能性，開始做宣傳，找出更多被發酵的題目、現象附加在上面。2020年的作品原本預計演五場，但因為兩年不只是埋在製作或創作上，經過非常多外部催化，後來預計演一個月。這樣催化過程，臺灣目前是做不到的，一大主因是製作資源，包括人力資源。某種程度上我目前對臺灣有種無力感，不知道如何突破，因為種種因素加總，即使知道有人用那樣的方式操作，確實無法在臺灣運用。但這樣的操作方式是大陸獨有嗎？不是，他們複製非常多首爾的作法。

目前在大陸市場還有沒有臺灣創作者跟作品可以生存的空間？絕對有，但是要如何生存？如果真的想在那樣的市場獲得自己的位置而有獲利的機會，其實很難。目前港澳台最大的勁敵是南韓，即使大陸有禁韓令，但南韓太聰明了。上次跟一位韓國製作人聊天，他說現在南韓首爾音樂劇市場已經飽和，所以積極往中國市場。他們把自己拆解成各個零件，第一，劇本找授權：沒有一定要用我的舞台、服裝、導演手法，但我就是做劇本授權，讓你做成你要的樣子；第二，首爾有非常多導演、製作人、舞台設計大量進入中國市場。總之拆成零件，先進去大陸市場。最近聽到他們開始跟日本團隊合作，意外發現日本團隊實在太專業，整個中國除了跟日本有文化、歷史的情節之外，民間的活絡度對日本是開放的，因為見識到日本的專業度。

剛剛說臺灣最大的勁敵是南韓，首先，養成的過程不一樣，對待作品的看法不同。我們更強調藝術性或創作性，他們覺得藝術性或創作性是重要，但要兼具商業性。在臺灣其實是不知道如何做出藝術性跟商業性兼具的作品，沒有這樣被磨練的機會，因為我們還看不到臺灣的市場究竟在哪裡？尋找觀眾，不只是銘宸在找、我們在找、各位都在找，包括簡總監也在找，全部都在找觀眾，這是很有趣的事情。我今天分享的差不多了。

簡文彬：

我是從完全不同的觀點來看。常常跟朋友講，作為在歐洲生活二十八年的臺灣藝術工作者，我心裡有一種急迫感，或是等待的焦急，這是在臺灣的人難以理解的。雖然在國外，但不是失根的浮萍，永遠有一條線連著，我就是臺灣的延伸，在國外是第一線跟國際市場直接碰撞，更不用講是在音樂界正式工作，也看到國外的表演藝術「產業」，依那種水準與發展，有時候寧可講「工業」。回頭想想，我身上這條線連接的另外一邊——臺灣，明明有這麼多人才或創意，為什麼沒有出來？同一時間看到亞洲其他國家新的藝術家，為什麼臺灣沒有人出頭？

1996年去德國萊茵歌劇院，一待二十二年，中間有六年兼差在做音樂總監。萊茵歌劇院大概有五百個員工，我是第一個臺灣人，也是唯一一個。那其他人在幹嘛？尤其從2001年開始做國家交響樂團，發現有多少臺灣人真的是很好的音樂家。既然是講歌劇院，講聲樂家好了，為什麼他們都沒有機會出來？後來漸漸知道，不是沒有時間，而是沒有意願，這背後原因害了我們自己。所以我「不服氣」，2006年決定不要再繼續坐這個位置，也辭掉太平洋音樂節，2007年離開臺灣，回去德國萊茵歌劇院，單純做指揮。我1990年初之前沒有職業的經驗，只有求學、當兵的經驗，後來才開始累積。某年有一位主政者問我「你有沒有以顧問的身份興趣接觸衛武營？」當下覺得先看看，之後覺得或許是一個機會，所以現在坐在這裡。不過我今天作為場館代表的代表性很小，第一，場館才開幕一個多月；第二，場館還沒有進入到租借，重建計畫會在明年六月底結束，七月一號才開始有租借演出，現在只是開放租借；第三，根本還沒有全年營運，臺中歌劇院現在進入全年營運，但是衛武營還在開幕蜜月期，市長辯論也會把我們當主題，以後可能會突然有個講英文的文化局長。

我從2014年被選為藝術總監，2015年有衛武營營運推動小組，那時第一個談的就是國際，我沒有辦法接受今天臺灣在世界上缺席，不管是政治體的臺灣，或是代表人才、文化、藝術的臺灣，都不應該是這樣。在衛武營做的第一件事情就是國際，2015年簽了兩個國際共製，歐洲跟美國。隔年2016年設立臺灣舞蹈平台，也是走國際，接續2017年布拉格劇場設計四年展，以及Aerowaves——歐陸年輕編舞家，前一陣子也跟韓國全州國際音樂節、匈牙利的一個基金會簽訂合約，做這些都是為了搭平台，積極藉由衛武營讓臺灣在國際上有它的位置。2015年的國際共製也創了一個紀錄，不知道下一次什麼時候會發生，但是永遠是我們的目標。邀請整群臺灣的藝術家去歐洲劇院導演、設計，這是歐洲的劇院從來沒有發生過的，運氣非常好，但這是我們要走的方向。既然有國家資源支援這個場館，這個場館應該同時是一個展演的平台，也是臺灣表演藝術跟國外的表演藝術交會的平台，經過這裡，我們走出去，或是讓外面的東西走進來。這是我們給自己的使命。

衛武營的口號是「眾人的藝術中心」，想看什麼或許都有、創造不同的經驗，今天我們想要在高雄創造一個「藝術跟交會在一起」的平台。但臺灣的場館，包括衛武營，最在意出入證，要蓋章、註明日期，到哪裡都要嗶一下才能開門，這跟我個人在國外的經驗完全是兩回事。德國的劇院隨便就走到觀眾席，中場休息可以走到樂池跟樂師講話，演完了也是觀眾跟樂師聊在一起，很自然，這是衛武營想要創造的。但真的是太難。這是事實。

臺灣長期下來，很多東西都兩廳院化，因為過去三十幾年只有兩廳院，兩廳院的東西變成臺灣唯一標準，必然會造成這樣，沒有對錯。兩廳院作為唯一的國家級場館非常盡責，過去三十年為臺灣的表演藝術做了非常多事情。雲林縣要蓋場館，怎麼做？就去兩廳院網站看他們紀錄、請教他們，這是非常正常的，但是進到二十一世紀，有臺中歌劇院、高雄衛武營兩個完全長的不一樣的場館，就是讓大家知道做事情不是只有一種方式。不管過去有沒有在兩廳院、臺中或哪裡服務過的經驗，都一樣是我們招募的對象。只是變成我的工作比較辛苦，要不斷找機會打破這種思維。

有沒有人去過卡內基音樂廳？不要一直講德國，就講卡內基廳。卡內基廳外面都是水果攤。亞洲場館的特點就是警衛非常多，衛武營也花了很多錢在保全的配置，還有成立狗警隊，花那麼多功夫去保衛⋯⋯即便建築物沒有圍牆，心裡的圍牆還是很多，我和同仁就盡量打破這種東西，要打造的一個藝術跟生活很容易一腳就跨過去的地方。有人說衛武營有賣店、很fancy，這也很自然，有什麼可以進來就來，來了再說，我們希望創造一種不同的景象。

回到表演團隊， 2014年國家表演藝術中心成立的時候，我常常想臺灣的團隊準備好了嗎？大家常常講「衛武營準備好了嗎？」、「營運團隊準備好了沒有？」，可是臺灣的團隊準備好了嗎？現在是兩廳院、歌劇院、衛武營，三個不同的人在主政——行政法人架構下給三個場館蠻大的自主限度——團隊現在不是只有面對兩廳院與其他，是面對兩廳院、歌劇院與衛武營。像寶慧這樣的角色、行政團隊，負擔的責任越來越重，怎麼樣幫團隊想到經營方式，又跟誰談？怎麼為團隊爭取到最大利益？今天蠻可惜，文化部沒有人來，我也有一些好奇的地方。比如禮拜一去立法院，行禮如儀，開始審預算，不管是部長、董事長或我，都被委員問「預計衛武營多久以後營運會上軌道？兩廳院即便營運三十多年還是每年負債，你們的自籌？什麼時候可以賺錢？」。我回想到有一次，文化部的行政法人有績效評鑑的機制，那時候歌劇院跟衛武營都還是推動小組，還沒什麼好提的，說來說都是兩廳院在講「去年的成本回收率提高…」之類的，一位表演藝術界的姐姐就講話了，她的心情很複雜，一方面她是績效評鑑委員，來幫文化部看我們的營運績效，但同時她知道，場館的營運績效提高，代表團隊在滴血。這是一個⋯⋯

張寶慧：

惡性循環。

簡文彬：

對，惡性循環，這就是我們政府在做的，透過直接或中介組織去投資團隊、投資製作，同時也投資這些場館，然後你要求場館營運績效，那到底是要怎樣？剛剛寶慧跟我分享一些現況，關於北部的團隊要去巡迴，在成本上如何分配，或是通常得到多少補助等等。回過頭來，政府變成是兩邊要求，自己在打自己，可是我們應該是站在同一條線上，或起碼做到各司其職，無論如何都絕對不是「我割你一塊肉，然後我可以吃飽一點，或是你割我。」不應該是這樣。我們大家應該好好跟政府探討，臺灣有沒有表演藝術的產業結構？我覺得沒有。那，一個正常的產業結構應該長什麼樣子？有產出者、欣賞者、中介組織。中介組織包括表演平台，像我們衛武營，也包含經紀商、經紀人，經紀這一塊在臺灣幾乎等於零，現在講到經紀公司就都是想到牛耳（牛耳藝術經紀公司），與其他，大家會說「每次都賣這麼貴⋯⋯」可是它有錯嗎？只是在運作它的商業機制，為什麼大家用這樣的方式去評價？我覺得很困惑。我希望至少在我的四年任內，可以在衛武營打造國內跟國外、表演者跟欣賞者、政府跟民間的平台。希望藉由平台去創造、去改變，給我們一些機會。

有一個報導訪問我，說「有一位前輩說，你們國表藝中心是臺灣最後的機會，你們沒有弄起來，大陸的勢力就進來了。」已經在虎視眈眈，聽起來很像科幻小說，事實上是真的，已經有些代言人進來了。我們是沒有意識要抗拒這件事情，全球化有什麼不好？但是我們自己的東西在哪裡？希望藉由衛武營的努力，讓臺灣的表演藝術可以有新的機會。不是說舊的機會不好，而是過去大家都走這條路，現在有一個機會可以走另一條路。說不定可以試試看，起碼有兩邊，說不定還有第三條路，這都沒有關係。真的需要開放再開放，事情不是只有一種方法可以做。衛武營也不斷自我挑戰過去的一些管理方法，我這裡不諱言的跟大家分享。你們應該都很熟悉兩廳院、國家表演藝術中心的制度，演出的時候一定有評鑑委員打分數，作為總監必須指定評鑑委員，他們丟了一堆名單給我，我幾乎退掉70％，自己重新找。有很多東西沒有辦法一下子改變，但是可以慢慢的、一步一步走。我跟他們溝通，現在有這個機會，讓評鑑委員有車馬費、入場券，希望用這個事情，讓某些事情發生，比如邀請相關表演藝術工作者來評鑑，他很有可能因為看了節目而有啟發，這樣就很好玩。我們也會做功課，知道這位創作者平常有沒有做過類似的東西，有機會請他來，讓他來欣賞，有新的刺激。我相信這樣笨笨的做，假以時日一定會起很多影響。

這個想法也不新，十多年前我就聽譚盾講過。大都會歌劇院要委託譚盾做視聽計畫，吳興國有演的《秦始皇》。為了讓譚盾寫，就給他一張表，就像衛武營的無限卡，一年隨便你看。譚盾從來沒有為歌劇院寫歌劇，但是給他這個機會，讓他去看義大利人、德國人、美國人寫的歌劇，他就知道大概是怎樣了。這也是我希望藉由衛武營、藉由現在的體制來做的。必須承認萬事起頭難，幾位跟我們打過交道也是有很多不爽，很多事情還有待更我們自己更成熟。這是我今天想要講的內容的開場。

李銘宸：

剛剛兩位的分享，跟我這陣子常在想的事情有些交會。在市場這個主題上，實務經驗是很重要的，寶慧姐或簡總監經歷非常多，我的社會經驗是沒有辦法與他們比對的。談到市場，我騎車來的路上在想，以前也想過，人會花錢買一個東西，通常是因為想讓自己變的更好，任何東西都是，不管是從飲食、購物、看病、整型、買房子、孝親，或情感緣由的花費等等，都是為了讓自己更好，更靠近自己希望藍圖。

大家問觀眾在哪裡？說觀眾不夠多，可是每個週末的文創園區都是爆滿的，不用錢的藝文活動都是滿的。最近也有很多不需要管票房或收入的製作機會，給你一筆錢做一齣不用入場費的活動或藝術演出，在臉書開活動或網路上填表單，預約了就可以來，很容易一上線就被預約滿了，但是演出日來的人不到三成，甚至沒有人來。這是另外一件事情，可能與今天的主題無關。但是我在想，市場到底是什麼？作為一個個體，「我」跟這一切的關係是什麼？以我來說，我的身份不只是藝術從業人員的身份，而同時被介紹成一位創辦者，一個一直好像有機會做作品的導演，但沒有一個固定的團或是扶植團隊的支持或壓力。沒有業績的壓力，也不需要對任何人負責，只需要對我的作品跟每一個專案裡面的工作人員負責，演完這一檔就結束了。對我來說，這件事情與我的關係，就延伸成（我定義中的）市場。

寶慧姐提到樂團或國家團隊能有自己的場地，可以怎麼樣生產或創作，對我來說非常夢幻、理想。在臺灣作為一個創作者，像林懷民老師那樣篳路藍縷、用盡一生，在八里找到落腳處。當我知道這個好消息其實是蠻傷心，連林懷民都只能在八里弄劇院，不能在八德路或某個很近的地方，而是從淡水捷運站出來至少還要三十分鐘才能到的地方，不過當然可以很夢幻地說這是一個排練跟創作的聖地，與世隔絕、績優的所在。不是不肯定這件事情，只是在想，如果林老師花一輩子可以努力到這個榮景，如果我也希望有自己的劇院、排練場，希望有理想的創作環境，那我要怎麼努力呢？

十月的時候跟嘉義阮劇團合作，導演了一個劇本農場計畫的劇本《再約》。這個計畫每年會選出二到四個劇作家，由王友輝老師、汪兆謙全年陪伴，經歷各種工作坊，然後產出劇本，由阮劇團出版。用他們的話來說，每年寫三個劇本，臺灣劇場十年就多了三十個劇本，臺灣現在才逐漸開始重視臺灣原創劇本的情況下，希望力保這樣的精神。除了出版，阮劇團也會選擇一個調性比較接近或是想要製作的劇本來製作，這是《再約》的前情提要。我要講的是，《再約》十月在臺北首演完去嘉義巡演，耳聞屏東有三年一次的燒王船，時間很近，我也有興趣，就跟朋友一起去看屏東東港看，它在一個很像是漁業為重的村落、民鎮。去的時候有很多奇怪的幻想，或是對於民俗、祭典的既定印象。三年才一次的一個禮拜事件，我只去了六日，參加最後盛大燒王船的儀式之後就回臺北。我不確定是因為它是大事情，還是燒王船民俗行之有年，總之那個經驗對我來說非常特別、非常好。那個地點平常不會有什麼人，但那天有非常多夜市般的攤販，賣烤魷魚、炸物、彈珠汽水、毛巾、包包，有Q版媽祖、Q版王爺的毛巾，有可以繞小巨蛋一整圈數量的攤位。特別這樣說，是因為可以感覺到那些攤販是不屬於那個城鎮，是開著發財車來的，南部不是有很多這樣的夜市？禮拜三或五才有，在某一個廣場或停車場的夜市，完全不同於臺北的寧夏夜市或定點夜市。那種夜市非常流動、重複性很高，沒有任何在地色彩，都是到處吃的到的東西，亂賺錢。整個城鎮湧入非常多人，可以感覺到大家都不是當地人，非常多的外國人，歐洲人、美國人、東南亞人，東南亞人有那種在地工作感，或純粹來玩的日本人。我一邊快樂一邊感覺這個不輸日本祭典的心情，那時候都還沒到燒王船，是看到很多廟、很多有的沒的，有某些時刻我覺得比我進劇場看戲快樂很多。不是說進劇場看戲不快樂，進劇場經驗在我們這種已經說不清楚自己是觀眾、創作者、劇場從業人員的狀態下，很難拿來作為對照，燒王船經驗對我來說是很好的刺激。我跟這件事情的關係是什麼？跟在地人的關係是什麼？

燒王船做的每件事情都不是為了表演，不是售票演出；它的儀式本身蠻無聊的，不是排練好的，它們做了很大艘、很漂亮的木頭做的船，燒一天一夜還燒不完。街道充滿電線跟建築物，所以船不可能一次做完，是做成很多塊，一塊一塊在城市裡面遶境，接著必須花很多時間在觀眾面前組起來才能燒，組的過程超級無聊、非常乾、一直裝錯。劇場無論如何不可能發生這種事情，但是這件事情的美與樂趣就在這邊，就算這麼無聊，每個人都非常興奮的等待這件事情發生，這好像劇場，但又不像。整個過程非常疲累，從早上四、五點開始儀式跟遶境，每個人都甘願為它付出時間；像我們這種觀眾，想幾點起床就幾點起床，可能十二點才去看了一下，覺得非常盛大，然後就去咖啡店喝咖啡了。這幾件事情讓我交叉思考，觀眾需要看表演嗎？我們一直說找不到觀眾，無關買票或不買票，雖然也有人說我們不應該賣票。文化部長官要是在現場，我真的很想跟他請教一些事情，雖然不可能說「表演藝術就是花錢，文化扎根不可能不奢侈、不消耗，政府要無條件做無條件補助和支持」，但是作為創作者，看到林懷民老師的狀況，會對「我要怎麼努力才能達到特定狀態」有無限的疑問跟無力。到底是我需要做戲，還是觀眾需要看戲？我這麼希望分享給很多人看的作品，即便有時候被說，很實驗，不知道在說什麼。但我很誠實地面對每個作品。為什麼Pina Bausch用爵士會覺得很美、很異國、很有品味，那只是她生活的流行樂，那是她們國家的老歌，我們來看一切都很美，但放到臺灣，就像是我們生活裡面的梁靜茹、蔡秋鳳，但是我們在看自己的東西的時候，卻提煉不出這樣的藝術性，這是我的作品其中一個主題。

這可以連回去看燒王船的經驗。那一切事件是很美、很盛大，但事實上現場很髒，到處是夜市，大家是很守秩序，沒有很糟糕的人，但是整片都很髒。燒王船的地點在海邊，到最後包包跟衣服都是沙，不管是遊民或倚賴宮廟的工作者也好，每個廟都有邊緣的人在那裡，但是這件事情卻這麼有活力、這麼美，可以吸引這麼多人，從一個莊嚴肅穆的儀式，變成可以吸引任何人前來，沒有隔閡的活動。我們在海邊站著等燒王船，好不容易看到一塊乾掉的木頭，朋友三個人坐在上面，後來就有一個像那樣的人來卡位，最後我們三個人被擠走，換三個香港人坐在那上面。我心理面一直很微妙的在自我幻想、聯想，大家可以聯想一下上禮拜的金馬獎。我要說的是，這些事，能夠吸引到這麼多不同族群的人。

談創作的時候也可以談藝術的通性在哪裡、共有性在哪裡。不管是行之有年或很有歷史的活動也好，兩廳院、衛武營、歌劇院也好，作為一個年輕導演，除了創作以外，也是使用者跟觀眾共存，不管是買高鐵、排隊、騎車，在臺灣各地看戲。我很好奇在臺灣，文化部門、場館等等是怎麼看待創作者，創作者或者觀眾，又是怎麼看回去？我不知道要走哪裡、要往那個方向努力，正因為我不知道應該往哪個方向努力，所以一再檢視我跟這件事情的關係。如果是我需要創作，而不是觀眾需要我，那我當然要很努力不惜一切的創作。如果不是這樣呢？如果大家需要我，我是不是需要為這個需要負責任？我要怎麼談作品跟藝術性？相信這個題目，哲彬也是心有諸多感觸跟想法。

這些想法或許像簡老師說的一樣，只是發話，我沒有答案，只是藉由這樣的思考問自己和思考下一步。具體而言，是要投新人新視野？松菸Lab新主藝？盡可能遞名片，保持良好關係？上阿里山去任何偏鄉蹲點？去更貼近這片土地、了解更多？可能性很多，可是到底在為誰？很多發展非常久，宣稱在地區才能做的事情，我看起來都相當異國化，這些東西跟我的關係又是什麼？他們用的東西我不懂，但是流行樂又常常被鄙斥；藝術節越來越多，以從業人員的角度來看，好像是越來越興勃，也許看起來是很理想，不管是大陸的更多資源也好，文化這件事情越來越能夠在不同的地方開花，終究票房還是一大問題。票房問題連結到燒王船的經驗，他們不覺得買票去看戲可以讓他們的生活更好？先這樣，再講下去我可能沒完沒了。

黃佩蔚：

謝謝李銘宸幫我們做這一個階段的結尾。中場休息之前，我想提出，從八月開始到十一月，臺灣有爆炸多的演出，好多活動要參加、好多戲要看、好多事情要做，那怎麼會問觀眾在哪裡？觀眾明明很多，中間發生什麼事情？一個評論人王聖閎，他在白晝之夜之後寫了一篇塗鴉得到很多轉貼，標題是「論我們能不做什麼」。現狀這麼喧囂，我們有沒有權力去不做什麼？這好像變成另外一種對照，當我們在講市場、講如何擴大，有沒有想，可不可以不做什麼，去讓這個市場、環境更健康，而不是更大？

我非常同意簡總監說「事情不是只有一種方法」，所以，我們除了一直去想市場，另外的可能性是什麼？提醒大家，中場休息有兩件事情可以做，一、提問題，二、對有興趣的問題按讚。下半場請三位講者依照按讚數的順序回答。

（上篇結束，未完待續）