文 余岱融（獨立構作及評論人）
近十年來，東亞表演藝術生態有了很劇烈的變化，現象之一就是製作人和策展人身分比起過去更受關注。藝術節慶、跨國共製與巡演的規模與型態越趨多樣，各種交流與接觸，帶來「如何在亞洲內部理解亞洲」的慾望。製作人和策展人受到這樣慾望的驅動，有時也是促進這般慾望的角色。
跨國的劇場工作，常需要相遇來達成真正的理解，或說，是理解的想望驅使人們跨越邊界。本文從幾個我近年曾親身參與或觀摩、針對製作與策展的（亞際）交流平台和培育計畫著手，探究是甚麼樣的慾望讓製作人或策展人聚集。包括：由跨國製作人發起的「亞洲製作人平台」（Asian Producers’ Platform，後簡稱APP）、國家兩廳院（後簡稱兩廳院）發起的「亞洲連結：製作人工作坊」（Asia Connection: Producers Camp，後簡稱ACPC），以及臺北表演藝術中心與國家文化藝術基金會舉辦的「Curatoké：表演策展人學院」（後簡稱Curatoké）。
製作人串聯的非交易聚會：APP
相較於2000年前後成立的各種表演藝術交易市場，十年前東亞區域內相繼出現以專業交流與連結為訴求各種的平台網絡【1】，它們都呈現出時至今日依然存在的渴望：一種有別於買賣、能打開專業人士理解彼此和他國藝文環境的空間。
韓國、台灣、日本、澳洲等國在內的獨立製作人於2013年成立APP，每年辦理「亞洲製作人工作營」（Asian Producers’ Platform Camp，後簡稱APP Camp），針對不同主題組成研究小組，實地探訪、深入理解各國表演藝術生態與現況。2018年起，原以東北亞為主的網絡拓展到東南亞國家，並且在每次工作營前往兩個城市，增加對區域差異的觀察。APP一直是扁平化組織，僅由各國選派代表共組策畫團隊（planning team）推動APP Camp，高度仰賴策畫團隊和舉辦地的機構共同合作。雖是因現實條件而生的工作方法，反而更能和各國在地藝文生態圈產生互動。
APP Camp的活動都跟提出、促成特定的製作、合作或買賣無關，而是聚焦藝文生態，藉此反思當今製作人在其中的角色、挑戰與處境。簡單來說，是「討論」所有跟製作（人）相關的議題，但並不「進行」任何跟製作有關的工作。長年下來，APP跨國、跨世代成員發展出深厚友誼與信任關係，在各種市場及會議期間形成非官方的社群與支持網絡。看似是個副產品，實際上為許多APP成員所珍視，因為往往只有製作人能理解製作人所面對的複雜處境。
2018年APP於印尼日惹及雅加達舉辦APP Camp。（余岱融攝影）
機構發動的提案現場：ACPC
2021年由兩廳院偕同新加坡濱海藝術中心（Esplanade – Theatres on the Bay）、韓國國立劇場（National Theater of Korea），以及日本東京藝術劇場（Tokyo Metropolitan Theatre）發動的ACPC，也是以亞洲製作人為名，但野心更深遠，意欲「整合跨亞際場館資源，匯聚具國際視野製作人、民間組織和創意人才等，構築專業製作人制度和新型態亞洲共製系統」【2】。
在四個機構領導者現身說法的影片中，可以觀察到：這個計畫意圖建立的共製系統也面向亞洲以外的歐美地區【3】。因此，也不難理解為何一個以亞洲為名、強調培育製作人的計畫，三年下來的講者和導師組成以活躍於歐洲的製作人或策展人為多【4】。恰巧點出「在亞洲內部理解亞洲」的慾望，也常隱含著最終（或同步）想讓亞洲外部也理解「這種理解」的慾望。
ACPC以製作人「Camp」和「工作坊」為名，但更有種類似「創投」的色彩。帶案參與的製作人或藝術家，在經歷課程和一對一指導後進行提案，爭取場館青睞。我在第三屆ACPC擔任觀察員時，能感受到參與者微妙且矛盾的狀態：在同為買家之培育機構目光下，製作人們既是共學交流的夥伴，也是相互競爭的同行。因此，ACPC或許是以製作人為起點思考，但核心意圖是發掘潛在共製標的。
兩廳院今年宣佈ACPC轉型為亞太表演藝術節網絡（Asia Pacific Festivals Connection, APFC），「從製作人培育轉向為組織推動國際共製節目、國際巡演與開發創意交流」，改與其他亞太地區藝術節結盟【5】。與其說是調整方向，不如說是延續了發展共製系統的目標。同時，在調校為連線藝術節慶之際，會如何開創出有別於ACPC的專業人才相聚機會，令人好奇。
進入現有的國際藝術社群：Curatoké
同為機構發動的培育計畫，Curatoké也囊括來自歐、亞的國際人士擔任導師。就活動整體組成者人員而言，跟APP是類似的性質，即相同專業身份的交流共學。Curatoké不以亞洲為名，沒有針對亞洲策展提出特定想像，也沒有設計所謂的「策展提案」環節。就一個培育計畫而言，也許不太直觀，但恰恰是這樣的反常，讓機構目光並未大量涉入過程，也避免潛在的買賣與競爭關係，讓參與者從「結業成果」的壓力中釋放出來。課堂內、外的互動回到人與人之間的關係，允許自在而深入的交流，更能達到相聚的意義。【6】
國際策展人或總監之間，一直都存在緊密的交流網絡，無論是跨洲際或區域性。這些網絡除了用來更新情報、相互諮詢，也往往是展開交流計畫或共製的基礎。Curatoké剛辦完第一屆，對於台灣乃至東亞策展網絡是否產生擾動，還有待觀察。如果把Curatoké放回其所屬的亞當計畫（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance, ADAM）架構來看，更像是透過這個課程讓學員進入包括導師在內、其他國際策展人所屬的非正式網絡，以及亞當計畫所建立的、以藝術家為核心的社群。
但台灣的表演藝術策展人需要東亞或國際社群嗎？在Curatoké的學員分享會上，也有與會者對「培育之後的下一步」提問。我認為這些問題都跟渴望策展扮演什麼角色，以及我們的體制架構能讓策展人有什麼樣的發揮有關。讓不同資歷、地區與背景的策展人相聚，或只是第一步。如果我們認為策展對於劇院、藝術節和整體生態具有正面影響，那麼也需要一個讓策展思維能付諸實行、策展意圖能被捍衛的環境。而這件事，並非只能仰賴「一個策展人」，「策展群」的現身也是一種可能。
亞當計劃《Curatoké：表演策展人學院》。（臺北表演藝術中心提供）
不對等體制下的社群與翻譯
在東亞的表演藝術生態中，製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性，那就是：在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下，跨國計畫常無法──例如，像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性，還是要克服合作過程的潛在風險與障礙，人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此，「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
部分來自韓國、泰國、馬來西亞和新加坡的APP成員，於2023年成立了新的交流計畫MAJUNGMUL PROJECT : Network For the Future，促成有意、但尚未進入東亞製作人社群的新銳製作人，相互認識和交流的第一步。從發想、尋找資金、舉辦各國在地討論會、尋覓人選，最終12月在韓國進行為期一週的駐村交流與參訪，過程中仰賴的是了解彼此的需求與動機、各國資源架構（能否獲得國際交通補助、誰比較容易申請到政府經費），加上APP社群建立的相互信賴，才能在不對等的體制下，實現這樣的計畫【7】。
然而，跨國製作的難度要比交流計畫來得更高。曾任APP策畫團隊成員的藍貝芝就不諱言，「要在國情不同、語言無法精準溝通的情況下共製、合作一齣戲，是難上加難，到最後常常變成誰的英文比較好、資源比較多，講話就比較大聲」【8】。這種掌握語言就掌握權力的現象，並不是什麼新鮮事。但這個觀察，卻呈現出東亞內部跨國文化交流常態，那就是：我們往往是透過第三語言在靠近和理解彼此，而這樣的行為大量牽涉到翻譯，且不只是語言或文化的翻譯，也包括面對體制所需要的翻譯。關於這點，姚立群說得精確：
文化本身一但有跨越，溝通變得很重要。縮限到語言與文字上的交流，其實需要大幅進行翻譯（……）現在國內外的機構、場館都因為過去的積累與升級，行政的編制變得更複雜（……）這種現代化的建制，說它是自己建立柵欄也好，說它是一種必要的結構也罷，總之是把需要「翻譯」的量與層次都增加了。【9】
宏觀構作與無用之用
面對實務工作上越來越多需要「翻譯」的內容與層次，而且往往需要針對不同體制重新「突圍」的現況，在亞洲內部發動跨國、跨文化的製作或策展工作，會越來越需要兩種能力。
首先是宏觀構作的思維，也就是能夠在一個作品或計畫中處理：藝術構成之外，更大的社會、歷史和文化脈絡，及其生產、製作和呈現的機構環境條件。我們為什麼決定在這個城市或劇院，搬演或製作這個作品？演出內容對特定脈絡下的觀眾會產生什麼效果與意義？因為這不僅會影響作品的樣貌，也影響了它如何成為一種文本而被理解。製作和策展的社群，能提供宏觀構作思維所需要的資訊，也能為製作或計劃帶來有形或無形的支持與資源。
其次則是著眼無用之用的能力。在越趨機構化的今天，在一定程度上抗拒機構化思維，保有非成果導向的無用空間，是創作行為得以發展成文化實踐的重要條件。而製作、策展的社群與培育計畫，也需要有無用藏身的架構或無所事事的時刻，因為往往是在這些時刻，才能鬆動附著的權力關係，讓慾望現身，無論我們之後是打算擁抱這些慾望，還是要放下它們。在東亞，無用之用或許還有另一個存在的必要因素，即我們總在面對不穩定的政經結構，「無用」才可能免除被任何一種體制迅速吸收或利用，也才能保有藝術表達的自主性。
在亞洲內部理解亞洲
以東亞為範疇、從製作和策展社群的角度出發，在亞洲內部理解亞洲的企圖總牽涉到：是否考量、如何回應來自亞洲外部（通常是西方）的視角，還有自身是否無意識套用外部視角的邏輯；此外，也跟如何在現存的各種差異與限制之上真實相遇、真正相處在一起有關。
許多人都提過以「亞際」取代「亞洲」，還有以點與點連線構成網絡，來消解均質的亞洲想像，都可說是從內部來理解的路徑。我認為關鍵的認知前提在於：關係是先於行動的。也就是說，早在我們「決定」相聚或「展開」理解之前，圍繞這些行動的環境條件就已存在，例如國家政策、經濟體制、軟硬體資源等。唯有認識到我們的行動大量取決於這些條件，才有可能產生有別於重複僵化的敘事和意識形態的作為，無論是要採取順應這些條件或破格的方式。而「不重複」也不代表得要是「新的」。亞際過往的幽靈、廢墟化的殘存記憶，是從內部理解亞洲時，難以迴避、也勢必需要處理的對象。
注解
1、前者如1994年成立的澳洲表演藝術市集（Australian Performing Arts Market, APAM）、隔年成立的東京表演藝術市集（Tokyo Performing Arts Market, TPAM）、2004年成立的首爾表演藝術市集（Performing Arts Market Seoul, PAMS）。後者如：東京表演藝術市集於2012年改名為TPAM表演藝術會in橫濱（TPAM – Performing Arts Meeting in Yokohama），2021年正式更名為橫濱國際表演藝術會議（Yokohama International Performing Arts Meeting, YPAM）；香港西九文化區於2015到2018舉辦製作人網絡會議及論壇（Producers’ Network Meeting & Forum, PNMF）；曼谷國際表演藝術會議（Bangkok International Performing Arts Meeting, BIPAM)則於2016年成立。
2、見〈亞洲連結：製作人工作坊〉 ，「國家兩廳院」官網， 最後造訪：2024年10月28日。
3、見〈「亞洲連結：製作人工作坊」（Asia Connection Producers Camp）〉，「國家兩廳院NTCH」Youtube，2021年8月4日。
4、歷年參與者、導師、講師名單及活動相關規劃，可見注二連結。
5、張慧慧，〈三個重點，解析兩廳院近年國際連結發展策略〉，《PAR表演藝術》，2024年10月28日。
6、關於更多我對Curatoké課程設計的觀察，可見〈策展及其培育的再想像〉一文，刊登於《PAR表演藝術》，2024年11月1日。
7、相關資料來自Majungmul Project: Programme Announcement （最後造訪：2024年11月3日），以及我和曼谷國際表演藝術會議藝術總監，莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanji）於2024年10月25日進行的線上訪談。她是參與成立該計畫的製作人之一。
8、田育志，〈製作及策展思維與實踐〉《PAR表演藝術》， 2021年4月20。
9、劉馨鴻紀錄，〈講座紀錄：在大劇院時代尋找觀眾（國外篇） 〉（上），表演藝術評論台，2018年3月19日。
