文    陳孝齊（身體行為創作者、酸屋召集人）

真的搞不下去了嗎？在2023年，酸屋屆滿十年時，我帶著「另類空間的異質同構是什麼，又還能如何想像空間？」的問題意識，發起了一項針對同時代其他藝文社群／空間的感性調查──《精神置換》，並力邀陳毅哲擔任觀察員與刊物製作的共同編輯。我們走踏了北、中、南，六個由青年打造的空間，包括六石藝文空間、業餘愛好者、窯座、節點、不存在劇場、噪山，期盼更了解台灣青年運作另類空間的內在精神性，反思社會空間生產的相關問題。而本文將針對較以「聚集－活動」運作的空間作為主要案例，結合親身經驗觀察進行延伸探討。

如何召喚已不存在的前領域性？

在本文主要討論案例中，各空間主事者多具備藝文科系訓練背景，在開展替代／另類性（alternative）思考上，不免自學院教育的反思批判而來。譬如台南「不存在劇場」經營者陳昱清便曾表示，自己開設空間的理由和進入過舞蹈體制有關，他認為學院典範式追求和自身對自由的想像不同。所以，為維持過往在排練時和他人聚集的親密狀態，也回應台南近年觀光化的景觀異化，還在台北唸藝術跨領域研究所的他在思考未來生涯時，決意回鄉將自家閒置房產打造成有黑、白盒及住宿功能的空間，如他說：「……有東西不見了！慾望的單一，讓我覺得整座城市變得不再是我所熟悉……」。

不存在劇場與酸屋《精神置換》展覽的交往。（攝影陳孝齊）

「追求不一樣」是歷史上開設替代空間很典型的動機。然而，從數年來藝文體制大量吸納了替代空間、實驗劇場等美學與成果經驗下，不可否認地說，現今成立「不一樣的空間」也是青年創作者面對「如何接軌體制生存？」的類似選擇。因此「不再是我所熟悉」所變化的不見得是城市，也是時代青年自身。而「替代」在此亦是對自我匱乏的補充，如同跨領域是對領域單一化的補充。

那這種補充又為何以「不存在劇場」命題？或許可由就讀成功大學不分系的成員古伊琳的描述了解，她說：「……不存在的虛構性構成一種安全網，使得我對於『發生』能夠與既有世界保持一段距離，以脫離原先象徵世界加諸自身的束縛，進而讓混沌允許……孕育著什麼、無期等待降臨的子宮」。這段陳述似是表達出了劇場／藝術在觀演上的古典距離，而在對孕育力空間的譬喻之中，或許聯繫上了對台灣小劇場脈絡過往「前劇場空間」狀態的召喚。在後者，本文指涉的是種無預設特定目的但潛藏策動與展演能量的空間。它是具備不確定性的偶遇匯聚之處，也是種前領域性（pre-disciplinary nature）的空間。^【1】

然而，「等待孕育降臨」是一種對自我繁殖能安穩成熟的期盼，也已非是無預設目的的聚集，這也反映出了當代劇團經營與早期社會環境的差異，有著難以回返為原初社會純粹本真（Authenticity）的困境。

現今青年面對的社會現實，更難外於數位媒體的使用，也更受到績效社會對「被關注慾望」的調控。在大數據演算法下「是否受關注？」這近乎誘惑了所有人要進行自我展示與標籤化，來配合新自由主義市場去打造全域式的監控與禁錮。換言之，劇場最初所代表的「觀看之場所」是已滲透進了我們全面的日常生活，我們已無法「不被看見又同時存在」。　

所以，「不存在－虛構性－劇場」是個矛盾但辯證性的劇場觀，它是要建立出屬於當代青年自我組織的故事，要讓那些過往大人不去看見的被看見、不讓存在的事物存在。而這樣的叛逆性，或許也會導致青年在專業與業餘之間產生出一種搖擺舞姿，重複一些虛構又再虛構的消耗。但是，這也可謂是青年在投身領域選擇時──前領域性的真實躊躇。因此，不管做得如何，這樣的自我追求也可謂是對現代績效社會所進行的某種逃逸行動。

以「業餘－熱愛」支持跨個體性的線路

位於台北實踐大學附近公寓民宅內，有個自名為「業餘愛好者」的另類空間，由廖崇凱發起與其友人共同運作。該稱呼引用斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的文本，指稱那些因熱愛某些事物而會去分析其構造、技藝，甚至試圖重新編碼使用程序的人，具備了所謂「感性的無產階級」的抵抗性，如其文本中描寫：「……是一個心理性的個體，其心理裝置一直被一種批判裝置加強，同時也由一種實踐知識、一種器具、一種社會裝置器官性地配置著，它們支持著跨個體的線路，後者也因此而可能。」^【2】

這空間以網路「不公開」社團輔助，透過在客廳定期舉辦「現象學式讀書會」去體驗、探討特定文本，將空間運作視為關係製造的重構技術，試圖操練別於數碼時代對「熱愛」分享互動的演算。在該讀書會中，導讀者能決定帶大家「做些什麼？」回應欲討論的文本，有時便演變成集體跳舞、劇場遊戲、發呆冥想、B.D.S.M體驗等特殊樣態，自2020至今也共累積了近90場活動。可以說，該空間也具備著類似早期「前劇場空間」的氛圍，它與先去定義自身空間學科屬性才去跨領域的方式不同，人們在此聚集是為業餘的熱愛來偶遇。　

然而，它也並非是種類似早期原生的狀態，深入了解會明白，在形成空間的背後是有著對藝術進行「空間構想」的精細思考在運作。但特殊的是，這構想是將自我去限制在一種「不向外部顯示位置」的隱身姿態進行，有著堅持不特別宣傳、不立google map地標、不擺空間招牌的非機構立場。但在這樣的情況下，這相對其他空間更小的場地，卻是我去年造訪、合作時，單日時段參與人數最多的。

在業餘愛好者的座談現場，2023。（酸屋提供）

作為發起者的崇凱，他並不閃躲自己的權力，他很清楚自己和他人在空間中話語權與使用權差異，因為說白了這就也是他的外宿住所和想法。身為建築系背景的他，相較於主動組建群體或活動，更多心力是投入在創造空間結構的最大機能化。這反映在一些傢俱的改造上，他加工房東留存的傢俱令其能移動重組，來配合他人代替他佈置場地。而在策動空間的聚集上，他則著力提案機制的共筆，並且頗為細心與參與者建立熟識度。因此，相較運作一個展演場地，他更像在實驗一種關係建構的獨特系統，他不特別處理活動內容的生產，而是像陪侍一樣鼓舞來訪的人持續分享自己，讓參與平台機制的同好自行開展「如何聚集？」的討論。某方面來說，這似乎更維持住了半開放社群中的內在公共性，並幫助了知識性的領域交流能更有機生成。

在非地方中找個地方

原成員有新加坡、印尼、台灣、日本組成跨國劇團的「5 To Midnigh」，在2019年為能接濟要來台灣的國際成員，以王首仁、張大衛、周子勻為核心的台灣成員，在新北市中和區工廠旁租下一間──被清空的夾娃娃店。那裡，本來是被用來作為能快速滿足街頭晃蕩的人，去獲得短暫消費快感的遊戲性商店，因此能稱為是個「非地方」（non-place），是缺乏文化歷史價值認同及歸屬感之處。

但或許，因為它十分挑高的開放式店鋪格局，刺激了成員對搞劇場實驗的想像，也呼應了想要打造「跨國中繼站」的期盼。他們砸了一筆不算小數目的錢，靠有施工背景的朋友幫忙，蓋出了4房2廁1儲藏室1開放式客廳的場域，更像打開潘朵拉的盒子般，敲開了原本被封閉的地下室。

大家靠住辦合一方式分攤了最基本的成本，其中年紀稍長的王首仁跳出來扛空間的主要行政工作，並以「六石藝文」命名這個空間。這是為紀念他逝世的畫家父親──王六石，希望能由父親曾經歷南北越內戰，被關進勞改營七次又偷渡、越獄的故事及他一生持續「創作－生活」的瀟灑精神，勉勵夥伴與自己能將跨文化創作實踐，也視為是對國際邊緣者的救援或關懷。

不似南方，北部有相對高額房價負擔，六石藝文的人拼命想辦法維持空間。他們開設公司行號申請「青創貸款」，把店門口重新裝潢後希望透過活化空房與地下室使用，靠場地租借、開才藝課程、辦售票活動增加收入。但不巧，在2020年就遇到疫情，掛上招牌不久的空間就在困境下，逼著成員只能四處尋找工作謀生，也難維持中介外國創作者來台展演製作的理想。但這現實的處境，也讓他們實踐出相對另類的空間使用。如首仁說：「我們把自己推到社會去學習，踩到什麼樣的建築？去意識怎樣才算和一般人連結？」。

他們變得不再積極生產空間中的展演，而是在門口開了專賣晚間時段的熱湯店，提供附近下班工人回家時能平價吃宵夜、聊聊地方小事。至於國際交流則變成是內部化處理，以新加坡導演謝瀚陞帶領團員訓練為主，練習不是朝向表演發表的，而是面向處理日常真實交流的認知溝通技巧。

六石藝文空間地下室，「地下之聲」活動現場，2024。（攝影陳毅哲）

到了2024年的最近，六石藝文空間又重複歷史般的再一次──因都市更新而關閉，他們帶著故事潛流到他處並在網路上公告了一段話：

空間只不過是物質變遷中的一環，人類殖民的顯化；然而人們卻能在這之中看見愛恨情仇，所以一切已不單單是物質，一切已被這些經過的人們賦予意義。至於就算這棟建築物最後被拆了，地下室被填了，排練場變停車場，那些已經在這裡發生過的經驗也不會消失；這一切都將被人們細細咀嚼，並將真正重要的事物重新刻印在新的物質上。

是的，在類似「有生必有死」的平衡法則下，不管多麼繁華的空間也將會回歸到「終結」這個非地方性的「無處」（nowhere）。但或許，重新意識那斷裂之間的時刻，我們也更能召喚潛藏其中的歷史性感知，反芻「曾在空間中相遇」的真正意義，並重新在「沒有任何地方」看見「此時此地」（now here），找尋再次前進、改變的──真正可能。

注解

1、參考《歷史終結的地誌學－論王墨林與陳界仁》，郭亮廷，2023。論文中的「前劇場空間」特別是用來指涉小劇場運動先驅的生活—公共空間。

2、貝爾納・斯蒂格勒（Bernard Stiegler） ，〈業餘愛好者的爭論——關於判斷藝術作品的能力之爭〉，陸興華翻譯，2016。