文　樊香君（2024年度駐站評論人）

2014年，壞鞋子舞蹈劇場發表創團首部作《泥土的故事》後，藝術總監林宜瑾以「àn身體計畫」作為舞團身體的長期探索，帶著團隊跑遍鄉野山林，田野採集、實驗也實踐。十年身體觀的建立與多部創作間，迎來多篇評論為文討論；多數聚焦在身體與聲音實驗，再來則是採集自祭儀的舞蹈本體論，及其宣稱之文化身體所隱含的政治意義，意見無論正反，皆圍繞在林宜瑾創作與身體實驗上的一致目標，即她試圖建立的身體與身體觀上。然而，十年後，也就是2024年秋天藝術節的《島嶼恍惚》，除了《PAR表演藝術》的三篇焦點專題報導，演後評論基本上是一片寂靜。這篇文章不是要在專題下，討論此作是否為2024年評論的遺珠，而是好奇這條透過創作進行身體觀實驗與實踐的路途，在林宜瑾的長期堅持下，從台灣田野走到印尼，是身體觀的建立已完備進而開啟島與島之間的身體對話？又或者，此身體觀仍需另尋「傳統」找到某種普世連結，如同前輩舞蹈家林懷民集結亞洲身體形象與意象的《九歌》？若將林宜瑾的身體觀建立放在1990年代以來東方身體追尋的脈絡來看，其路徑與選擇與過去有何異同？

回顧過往，若沿著林宜瑾對於身體，更精準的說，是「身體觀」的追求，可以看到《渺生》（2019）脫胎自《彩虹的盡頭》（2016），淬煉以丹田為家的「àn身體」，擺盪、擰扭至光之宇宙的身體觀乃至身體動能，視為林宜瑾「牽亡歌陣」田調採集、舞蹈實驗的階段性成果。那麼，拆解又重組北管聲／身的《吃土》，就是企圖自聽覺開始，長出屬於「土地」的身體。《綺夢遊》則從自我民族誌的角度溯源家族遺物、歷史與自我養成。^【1】《吃土》與《綺夢遊》可說是試圖從聲響場域的肉身性，以及個人史、家族史連結至集體記憶的路徑，為林宜瑾所建立的身體觀賦予感官肌理與再次連結土地的根性。

但是回過頭來看看，這個身體到底是什麼？再次糾正我自己，不是身體，是「身體觀」。不是身體的原因在於，林宜瑾沒有要給你看到身體之形，並且是在一個非常極端的層次上，沒有形的存在。它可能最多是一種發力的方式^【2】、一種聆聽的態度、一種存在的狀態，或者如同《島嶼恍惚》的英文名稱所指的Lingering，的確是恍惚，更是一種中介的通道狀態。這通道狀態在林宜瑾的實踐過程中，最初來自某種外顯的運動，像是《彩虹的盡頭》、《渺生》那樣擷取自牽亡歌的旋扭、擺盪，到了後面的作品，這些外顯的運動逐漸內化了，成為來自丹田的啟動力量。帶著這樣的啟動、聆聽和存在的狀態，她用身體碰北管，碰個人史、家族史，將身體視為一種乞靈的通道，召喚存在於樂音中的身體性、個人養成中、家族中、夢中的身體感。

壞鞋子舞蹈劇場《島嶼恍惚》劇照（壞鞋子舞蹈劇場提供／攝影陳宥中）

而到了2024年的《島嶼恍惚》，她乞的是離鄉背井、漂流海上的流亡者的靈。這在舞作後半段，長年跟隨壞鞋子的表演者劉俊德身上尤為明顯。在一個彷彿船難後三位表演者如亡靈飄蕩的場景下，音樂節奏突感明顯，綠色的幽幻燈光下，赤裸上半身的劉俊德從丹田引動，一點一頓，連通著軀幹四肢輕搖甩擺，似有骨又無骨，彷彿四肢各有意識，各自以一種不協調的協調舞動著，此刻的劉俊德是劉俊德，但彷彿也召喚了無數的、各有面貌的靈流竄於身體之內，而這究竟與民間信仰的宮廟起乩是否為同一件事？或者兩種身體的關係為何？始終是這類身體實踐／實驗的神秘處，承接自1990年代以來的東方身體漩渦。無論如何，我認為就林宜瑾的身體實踐／實驗而言，這段應該是《島嶼恍惚》的最大亮點、壞鞋子身體觀的最佳體現，但同時，卻也可能是壞鞋子在創作上的難題。劉俊德的舞蹈狀態，無疑是一種身心修練下的境界，但換個角度想，林宜瑾所建立的身體觀，在劇場表演的框架下是否為其最佳傳遞空間？以「傳遞」而非以「呈現」表示，即意味著觀看對於參與者來說或許並非接近此身體觀的最佳途徑。

經營身體觀的舞團，如過去的雲門、無垢皆是，先不論兩位舞蹈家林懷民與林麗珍創造的身體觀，其哲思與背後的意識形態為何，兩人皆為此身體觀及其外顯之形於劇場中創造了適合置納的世界。而林宜瑾所創造之身體觀，剝除了牽亡歌陣的喪儀脈絡及其擺盪擰轉的外顯之形，進一步成為中介般的身體狀態後，是否仍理所當然地即可作為劇場中融通有形與無形之間的通道？其實沒有不行。

但就回到了創作與編排的問題上了。《島嶼恍惚》其實有不少精巧的片段，舉例來說，一開始兩位女舞者劉昀和游育歆，如創世女神般以印尼傳統舞蹈身姿、手姿將地上一匹布綢或提或拉，展開布匹中的裂隙，彷彿造出了山川地林，類神話作為開場是有意思的。但神話的開場、傳統舞蹈的身段，所召喚的觀看就會相較嚴苛一些。兩位舞者是為一體或是各自獨立？作為沒有印尼傳統舞蹈背景知識的觀者，我並不了解這些舞蹈姿態所指涉的意義為何，但僅僅就兩人動作編排與動態上，若呼吸、氣息未能一體，都會稍微消減了召喚的力量；隨後動作分岔為不同的角度與水平，也難以感受到由一生二的幻化（這當然是從一種某種古典的角度來看待以神話、傳統舞姿的開場）。而兩位舞者的印尼傳統舞蹈身體，在北管擊樂的伴隨下，即過渡到了「àn身體」的發力方式，開始從各種方向角度將布匹拉撐，或用手，或用口。在這裏，印尼傳統舞姿與「àn身體」之間是互補？或互斥？是同源同根？或根本無關？在《島嶼恍惚》中並未被交代清楚。壞鞋子融通有形與無形的「àn身體」心法與印尼傳統舞蹈之間的化學作用，無論在實驗端是否生成，作為觀眾的我其實未接收到。

同樣的，在物件的選擇上，一開始平鋪地面美麗如山川的布匹與從頂斜掛的大片透明塑膠防水布之間的關係，在「概念上」或許可以有許多發想，但體現在擺置上、舞動上，對我來說其質感難以與現場身體、樂器物件形成對話（無論這對話是爭辯抵抗或閒話家常），而於是讓大半劇場空間顯得窒礙。但不得不稱讚，這塊硬硬的透明防水布，到了舞作最後轉變為綠色波光的海面景象，是有達到令人眼睛一亮的效果，尤其兩位樂師接著透過大鑼所創造出的海底回音，與舞台燈光塑造的點點繁星也的確有超脫空間的魔幻。《島嶼恍惚》身體與物件的處理，其實指向了同一件事，也就是在創造與編排上，林宜瑾似乎意圖說一個故事或進行一場召喚儀式，但各自精巧卻四散的元素，未能將故事或儀式可能的高點，安置在一個世界之中。壞鞋子長期發展的「àn身體」身體觀如果具有某種創造性潛能，就這次的《島嶼恍惚》而言似乎未能發揮。出神入化的恍惚於是僅僅是恍惚而已。

跳出創作的脈絡來看，一個有意思的現象是，舞者劉昀在《島嶼恍惚》丹田發動之力也是清楚可見的，而這或許不僅僅存在於壞鞋子的這齣作品中，卻應來自於壞鞋子與林宜瑾長期的身體觀建立。源自於同樣的「àn身體」，以丹田為家的發力方式，劉俊德和劉昀卻展現了完全不同的動態感與協調性。這就更清楚說明林宜瑾長期鑽研的「àn身體」，實為原則性身體、是可以由舞者各自體現的概念性身體，但她並不企圖將此身體觀以「形」收束，像過去雲門的太極導引形象，或是無垢的躬身緩行。前述兩種身體風格當然也有其力量運作的原則、存在狀態與必備的身體覺察力，但在其最外層的視覺效果上，是有一個統一可辨識的身體形象。就在這點上，林宜瑾有別於傳統現代舞編舞者，在身體觀外顯之形的層次上，選擇不控制而任其自由生長。這是一個從編舞者出發的在身體觀建立上有意思且值得深究的走向。尤其當我們將林宜瑾與其實踐置放在1990年代東方身體追尋的脈絡，以及當代舞蹈生產、編舞者與舞者權力的交叉點來看，大概也可以揣摩出林宜瑾，或者更廣泛而言，想要建立身體觀的舞蹈創作者的為難處是什麼。這就是另一個須深究的論題了。

壞鞋子舞蹈劇場《島嶼恍惚》劇照（壞鞋子舞蹈劇場提供／攝影陳宥中）

但是回到評論「劇場」的脈絡下，我還是先回到文章最一開始的自問自答：林宜瑾所建立的身體方法與其信仰的身體觀，在劇場表演的框架下是否為其最佳傳遞途徑？答案當然是未知，因為創作者與劇場的可能無法被框限。但若僅從壞鞋子與林宜瑾這十年來的實踐來看，以「觀看」接近壞鞋子的身體或許不一定是最佳途徑。我雖然喜歡看劉俊德那段舞蹈，但這個觀看並非建立在作為劇場創作的《島嶼恍惚》的框架之上，而是在於舞者的身體與樂音節奏能夠引起我在場的體感。又，我會想再次體驗壞鞋子與林宜瑾在身心上自有一套的工作坊，但這不等同於與其創作的必然共鳴。而劉俊德的舞蹈與壞鞋子的工作坊，可說都源自於林宜瑾帶著壞鞋子團隊在身體觀與方法上的鑽研、信仰與傳遞。身為藝術家的她必然有其信仰的價值，而實踐中的價值可能成為某種風格，但劇場是否為其傳遞的最佳框架，還是得留給創作者與團隊持續實踐與探索。在此僅藉2024秋天藝術節《島嶼恍惚》在演後評論上的空缺，提出我對於壞鞋子舞蹈劇場十年來在身體上實驗與實踐的一些觀察與體會。

注解

1、值得注意的是，《綺夢遊》的概念最初發展自台北藝術節「共享吧」歷時三年的策展計畫，在該策展走向下的作品名稱為《工尺鼓詩》，林宜瑾從阿公遺留下的亂彈戲手抄本、阿公的幻肢經驗、以及日常生活中的泡茶回憶，追索其在舞蹈路上的養成與反思。同樣在此三年策展計畫下發展作品的藝術家也包括葉名樺，可說也是以自我民族誌方法回溯自我舞蹈養成。這波反省自我身體養成的創作趨勢，甚至一直延續至2024年的新點子實驗場。另有意思的是，有評論者認為，《綺夢遊》以「夢」為框架，是林宜瑾創作上的轉向，試圖弱化過去宣稱文化身體的政治性意涵。詳見：詳見：李橋河，〈夢者為誰，為誰所夢——《綺夢遊》〉，「表演藝術評論台」，2022/8/19 。

2、林宜瑾甚至為「àn身體」發展了一套排練中指稱其體感的語彙，詳見：曾士銘，〈《島嶼恍惚》 與島共身：肉身與音場的多重交匯〉，「PAR表演藝術」，2025/1/17。