文 黃鼎云（2023年度專案評論人）
鄧富權擔任臺北藝術節策展人期間（2018-2022），除了是該節首次由國際策展人接任外，其策展路徑、方法皆與先前有明顯差異。隨著臺北藝術節改由臺北表演藝術中心主辦，期間經歷場館自籌備時期到正式開幕（2022）。在這具有標誌性的時間段，對「藝術節策展」的討論也隨之提高。本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年，在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼？又究竟「策了什麼」？而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸，並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節，請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家（團隊）、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
直觀表演藝術「策展」的主要工作內容，在於「挑選節目」並安排延伸性活動（講座、大師班、出版、工作坊等等），策展人奔走世界各地藝術節、表演藝術年會等，物色年度表演話題與藝術表現趨勢，並邀請節目在藝術節中呈現，當中又常以歐美為主導的國際表演藝術為主，將具有話題性、具討論度的作品推薦給臺灣的觀眾，並引起對當期藝術流行趨勢、新型態表現形式等討論成了常見策展方式。這帶有強烈「文化引介」的策展較接近精品選物店，策展人透過對自身美學品味以及對目標觀眾的理解與需求進行推薦與代言。這樣的方式並非全然無益，對於當地觀眾而言，作品從世界各地帶到自己所居城市，不僅在體驗門檻上降低許多，彷彿在心態上也能讓臺灣的表演藝術風景與國際風尚同步。同時，此法對於藝術節整體節目品質、完成度與可討論度也具有相當風險控管，畢竟多數作品已經完成且得到相當程度的討論與品質保證，甚至在行銷宣傳上都有相當資料基礎。
若將場景轉到藝術節的台灣團隊作品，則多採取委託形式且為全新製作。雖台灣團隊有機會透過委託機制創作，相較於獲邀國外作品多數已具有相當反饋、名聲。並置之下，多年下來台灣的全新製作機率上較容易出現差強人意的感覺並不令人意外，而其根本的原因就在於策展框架下對作品孵化、製作方式上的差異。
任期第一年（2018），鄧富權明確帶出策展目標，以策展主題「Assembly：為了＿＿在一起」為名規劃許多介於「日常／非日常」、「專業／素人」與跨類型、複數藝術家（團隊）的共創形式，配合當時即將開幕的臺北表演藝術中心，期待從買賣節目為主力的策展形式轉化成結合孵育計畫、國際共製、跨域創作的藝術節。他曾在訪談中提到，「......我想朝original creation（原創）與collaboration（合作），我必須準備台灣藝術家，將他們帶進東南亞，讓他們走進去，找到對話的夥伴。這才有可能一起產生一個作品，這要花時間。今年臺北表演藝術中心也設定了一筆經費，讓藝術家『下南洋』，給他們空間與自由，去發掘、尋找，提供計畫，我們再進一步延伸討論，或許三年後才有可能看見成果。......」【1】這段話一方面勾勒了該年度的節目特色，同時也能看到即使是邀演節目也帶有不同型態的委託與製作形式。
節目內容除了強調當時頗具新鮮感的參與和互動展演外，也強化複數藝術家（團隊）的合作與共創形式，以非單邊、非一次性發展為特色，首次出現的「共享吧 Think Bar」即是以「階段呈現」為主，且仍然售票演出的展演形式，委託及製作型態也不再涇渭分明地以國外／買賣、台灣／委創為界線。前一年（2017）起由策展人林人中策劃的「亞當計畫」，亦起到了特殊的共構作用，透過密集的活動安排，將國際策展人、製作人、機構負責人等專業人士邀請來臺北，期程與臺北藝術節重疊，他們一方面參與亞當年會系列活動，同時在藝術節與年會中看到不同階段的作品發表。當以「階段呈現」取代「選粹」(showcase)，關注藝術家（團隊）的研究與創作路徑多過成品，因作品正在發展中，仍具有相當彈性與空間，反而能夠讓其他藝術節、機構作為共製單位的意願提升。
2018《島嶼酒吧》。（臺北表演藝術中心提供）
這兩個層次的「共」，一是創作上跨國、跨界藝術家間的共創，二是將臺北藝術節與亞當計畫共構，尋求社群交流與國際共製基礎。其中最特殊的例子即為《島嶼酒吧》系列【2】。該計畫發展於2017年的「亞當計畫 – 藝術家實驗室」【3】，起初便是實驗室藝術家的集合創作，其開放的框架與彈性的主題探索，有機地讓計畫在多城市中漸次發展不同版本。
這種多階段、多層次的「共」也延伸出其他現象。我們可以看到藝術家名單重複出現，就模式上可分為三類：第一類著重從「階段呈現」至「完整製作」的跨年度發表歷程，呈現或發表時以不同版本、子主題呈現，例如：《島嶼酒吧》、《噪集》等；第二類則是藝術家（團體）跨年度發表不同作品並深化、調整合作方法，例如：傑宏．貝爾（Jérôme Bel）、伊薩．江森（Eisa Jocson）、徐家輝（Choy Ka Fai）等。其中，傑宏．貝爾的《歡聚今宵》、《非跳不可》到《攏是為著．陳武康》皆由他發展作品限定版本。在《非跳不可》中以「代理」方式邀請陳武康與葉名樺擔任執行導演，《攏是為著．陳武康》為兩人共創。而徐家輝《超自然神樂乩》則與鄭宜蘋、林素蓮、陳彥斌FangasNayaw 、宋偉杰、王甯合作；第三類則是以三部曲形式進行系列委託創作，例如：洪千涵、洪唯堯的「姐弟三部曲」，周瑞祥、陳煜典的「新人類計畫」等，藝術家（團體）有機會處理更複雜的主題，並透過非一次性製作深化自身創作方法與路徑。
2022北藝開幕季：《新人類計劃：降〇會》。（陳煜典提供／攝影秦大悲）
透過跨年度的觀察，發現在製作與創作上合作層次與型態的變化，能加深對藝術家（團隊）的實踐有相對完整的脈絡與觀察。在製作上，藝術家（團隊）、藝術節及機構間逐步累積信任而開展多邊的合作型態。然而，藝術家重複出現引起資源分配的問題也相對明顯，自製作品與計畫如何有別於作品引介、單次委託創作與藝術節的運作產生有機的共構，在多邊的合作情境下，孵化與製作的期程、資源的需求也相對複雜。公辦城市藝術節是否應該「專注支持／獨厚」特定藝術家（團體）？在共製、孵化、跨域的概念下，藝術家（團隊）與藝術節、策展人的合作形式是否在公平要件下以不重複為原則？藝術節選擇委託創作之藝術家（團隊）是否應該維持文化保護主義，僅提供台灣藝術家（團隊）機會，或可從藝術家（團隊）之組成、主題發展、共製單位的多樣性下進行更去中心化的共製、共創？上述種種問題凸顯了資源分配與策展間的兩難。
若以藝術家、創作者的身份，對於創作計畫能夠以滾動、多邊的方式製作、發展是正面看待，亦樂見策展背後對共製資源與共創策略的「專注支持／獨厚」。但易地而處，對於觀眾而言，連續幾年的藝術家（團隊）名單重複，缺乏新鮮感與期待性是完全可以理解。當城市藝術節納入「成為國際共製平台」的目標時，也同時挑戰一般觀眾理解藝術節的方式。城市藝術節扮演的角色除了對該城市觀眾推介作品，同時也可能作為與其他藝術節、劇院、機構等進行共製與共創的基礎平台，進而推出不限於全本地創製的作品，在這樣多邊的製作與孵化模式下，對於資源的協作、預算的運用上也更具可能性，不會僅由單一藝術節提供全額製作資源，這些是在策展人鄧富權任內最明顯感覺到的趨勢。
2018臺北藝術節：共想吧—身體創作計畫對談。（臺北表演藝術中心提供）
此外，作品與計畫孵化過程中如何與藝術節觀眾持續對話，特別是階段呈現、研究發展的作品是否能成功連結觀眾（期待）？在跨年度的情境下，觀眾是否有持續觀察重複的藝術家創作發展的熱情與好奇？在目前的氛圍中，仍是值得思考的問題。另外，表演藝術策展有別於視覺、當代藝術策展在觀眾端的消費與體驗型態相對於當代藝術（為主）策展，表演藝術為主的藝術節作品（節目）多數須各別買票，應僅有極少數的觀眾願意且能夠一次網羅所有節目，乃至於對絕大多數無法全數觀看的觀眾來說，理解「策展」的目的與方式相對被消解，更遑論背後對於共製、共創的目的下所產生的變奏與再發展。捫心自問，若不是因為歷年自己參與身份的多重轉換，也很難窺見整體樣貌，多數時間仍舊會以個別作品的好壞與好惡進行評價。
在策展人鄧富權任內的臺北藝術節，我們具體看到城市藝術節的策展可以是引介藝術風潮與創作方法管道，也可以是思考與藝術家（團隊）長期合作關係，透過階段發展、跨年度資源支持而尋求共製、共創為導向的藝術節。既然是全新製作、相對於引介呈現，自有更高風險，而我們願意透過此特定資源承擔多少風險成就一個高度自製並面向多邊共製的藝術節，至今仍是一個持續權衡與尚待實踐的課題。
注解
1、張慧慧，〈反思藝術消費習慣 探討與日常生活關係 訪「2018台北藝術節」策展人鄧富權〉，《PAR表演藝術》 第308期，2018年8月。
2、《島嶼酒吧》於2017年第一屆「亞當計畫 - 藝術家實驗室」中呈現，為實驗室參與藝術家之共同創作。隔年（2018年）便於臺北藝術節發表正式製作。2019年也在上海外灘美術館、臺北藝術節中發表不同版本。隨後2020年初也在TPAM（表演藝術年會 in 橫濱）發表。2020年後因疫情之故，《島嶼酒吧》轉身以多重樣貌展演於數位、網絡平台上，例如：2020臺北藝術節、墨爾本藝穗節、CND Camping 等等。
3、「亞當計畫—藝術家實驗室」（Asia Discover Asia’s Meeting on Contemporary Performances, Artists Lab ）為亞當計畫中一核心單元。除第一屆為邀請制外，自第二屆起皆以公開徵選方式邀請藝術家於台北進行為期二至四週不等的駐地實驗。藝術家們多來自亞太地區，透過二至四週不等的實驗室安排，尋找對話、共創的方向與可能性，截至目前為止（2024）年進行到第八屆。
