文　顏采騰（2026年度駐站評論人）

我們的「台灣阿嬤」陳必先又回來了。除了年底的獨奏會，今年她也再次受邀和「巴雀Camerata Taiwan」（以下簡稱巴雀）在台北、新竹、台中三地演出莫札特鋼琴協奏曲。尤其，她特別在新竹縣——巴雀的發展根據地——連演兩首協奏曲（其他兩場分別演其中一首），相當值得專程前去聆聽。

不過，值得關注的不只是陳必先而已。巴雀這支由中提琴家張皓翔創立、楊書涵擔任常任指揮的在地樂團，迎來創團第11年，並在邁入第二個十年之際啟動貝多芬交響曲全本演出的大型企劃，今年首先帶來C大調第一號交響曲（此外，開場亦安排舒伯特的一首義大利風格序曲）。儘管創團已久，該團（及其指揮）至今仍鮮少受到深入的討論。此外讓人好奇的是，巴雀作為夏日節慶型的室內樂團，會如何以不同於國內主要樂團的方式演奏此次的古典——早期浪漫主義作品；以及，他們是否、如何與當前盛行的仿古風格演奏，進行對話。

一切服務情感表達、孱弱的烏托邦

陳必先演奏的兩首鋼琴協奏曲——C小調第二十四號和C大調第二十五號——一首小調一首大調，剛好涵蓋了莫札特創作的兩個光譜。兩首同樣創作於1786年，前者是莫札特僅有的兩首小調鋼琴協奏曲之一，情感張力大且深具悲劇性，充滿私密的內省情緒，後者則歡快且豐滿，樂團與鋼琴相互競逐及合作，如交響曲般輝煌宏大。因此，兩首可先後聽到鋼琴家如何處理抒情內斂的表達，以及炫技的複雜演奏。

乍聽之下，會以為陳必先都以較為平淡的方式處理這兩個面向。她的琴音不刻意煽情、不做出誇張的力度或彈性速度、不炫耀演奏技術，配上莫札特那屬於古典時期的樂句和架構，會一度讓人感覺平實而不驚奇；有時（特別是在演奏第24號時），甚至帶點苦行僧的韻味，不斷奮力地追逐樂團的節拍、戰勝莫札特筆下絢爛而繁複的樂句。和當代許多譁眾取寵、手指飛快的年輕鋼琴家相比，她的樂音也許並不突出。

但若靜下心來聽，則會發現她的每一個音、每一個句子，都充滿深沉的抒情性。第24號C小調就特別顯示了她的這一特色——在歌唱性的句子裡，她僅是稍稍營造起伏的力道強弱、樂句首尾的變化，就讓人一聽便感受到深深的悲傷；在短暫的大調段落，她輕輕彈奏左手的伴奏音型，右手稍緩而謹慎地吟唱，宛如短暫但無暇的樂土。即使是第一樂章競逐對話性的發展部段落中，她也不快馬加鞭，反而繼續專注地營造出內省的情緒表達。

交響之路．壹（巴雀藝術提供／攝影LucienStudio 堂前燕獨立影像）

換言之，陳必先的演奏並非缺乏技巧或感染力，恰恰相反；她其實是極為節制地使用她控制音色、力度與種種觸鍵的技藝，並將一切技巧都用於服務她的情感表達。如此的結果，是創造出一種節制而內斂的音樂境界，看似平淡無奇而符合一般想像中的拘謹古典風格，實則有著滿滿的情感抒發和刻劃。尤其，她在音群繁複、和樂團複雜對話的第25號協奏曲，便更充分且恰到好處地演奏全部細節，顯示了她老當益壯的技巧能力。

這次的演奏還有一個亮點：在第24號第一樂章的裝飾奏（Cadenza），陳必先採用作曲家Peter Eötvös為其專門譜寫的版本，帶有布列茲（Pierre Boulez）式的尖銳刺耳特質，和莫札特較為典雅的古典風格產生了強烈的對比；陳必先也在這個段落中回歸演奏現代音樂時的狠勁，敲擊出硬派的音色，使人重新想起她在現代音樂演奏上的輝煌形象。

在新竹場，陳必先演奏了一首莫札特的C大調慢板作為安可曲，在她同樣緩慢而細膩抒情的觸鍵裡，再次營造出她在第24號C小調中呈現的那種短暫烏托邦；這讓人想起，她曾在一次訪談中表示，當她彈奏巴赫與莫札特的音樂時，她好似「處於一個完好的世界之中」【1】。或許她最核心的音樂理念也正是，在有時悲傷、有時殘破醜陋的世界裡，不斷在音樂中尋找孱弱但真實的美好世界吧。

站立、平等、技術性的單純整合

再談巴雀以及指揮楊書涵的詮釋。

不同於典型的大編制交響樂團，巴雀的所有樂手（除了大提琴及低音提琴）都站立著演奏，頗有巴洛克樂團的架勢；據說這是成團最初人數少，感覺站著較有凝聚力和自由度，於是就一直保留下來的習慣。團員們圍繞著排成長方形陣列（而不是常見的扇形），指揮則與樂手們站在同一高度，像是與眾人一起平等合作著。

這種平等合作的氛圍，也實際反映在他們的音樂中。楊書涵並不是以專制、極端掌控的方式帶團，也並不力求呈現自身對於樂曲的獨到見解：相反，他在整合全團的速度、運音及對比之餘，也保留了樂手們各自的特色；於是，木管組的演奏便如獨奏般奔放，弦樂組各顯個性，左側謹慎而精緻，右側則賣力且誇張。缺點是缺乏統一的樂念或演奏構想，也缺乏聲音的集中度，優點則是演奏變得民主且自由，可感受到團員們的自發、積極及熱忱。

交響之路．壹（巴雀藝術提供／攝影LucienStudio 堂前燕獨立影像）

換句話說，楊書涵的指揮實踐，似乎更多是限縮在一般而言的「副指揮」——他長期在不同樂團擔任的職務——的角色上，主要調度並統整樂團的技術性層面，不過多地落實個人的藝術性構想。尤其在演奏兩首莫札特鋼琴協奏曲、與陳必先極具抒情性的演奏並置時，便可感受到前者的平白且折衷。在其帶領下的貝多芬第一號交響曲，也更多是單純地呈現樂曲的聲部層次架構以及音樂表情設計，而缺乏自E.T.A. 霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）和華格納繼承下來的那種深刻精神性及形而上理念的傳統。當然，這可能是由於楊書涵並非巴雀的單一精神領導，因而有意識地限縮自身個性之故。

在兩方的合作下，不只莫札特協奏曲的樂團部分以相對穩扎穩打的方式呈現，貝多芬交響曲也主要展現（且僅止於）樂團本身的技術水準；不過在最好的狀態下，例如貝多芬終樂章的歡快快板便顯現聲部之間彼此緊密接合、多方競逐的快感和活力，聽來十分颯爽。

不合時宜的勇氣

值得深究的是，他們所採取的「折衷」進路，到底是以怎樣的詮釋方法作為基準點：

巴雀雖然在今年擴大編制，但依然屬於室內樂團的規模，這很容易讓人想到，近幾十年室內樂團實踐的仿古演奏風氣——例如歐洲室內樂團（Chamber Orchestra of Europe）、布萊梅德意志室內愛樂（Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）、巴塞爾室內樂團（Kammerorchester Basel）等，這些晚近成立的室內樂團在演奏古典時期作品時，逐漸改用趨近史實的小編制、演奏法和（或）仿古樂器進行演奏。尤其，它們通常顯得音色乾硬而俐落、速度偏快、靈活度高、抒情性更少，和上世紀主流的浪漫主義式大樂團形成極大對比。在這樣的趨勢下，「室內樂團」似乎很難不和仿古詮釋劃上等號；此外，巴雀的站立演奏也很容易讓人想到一些仿古實踐的實例（例如指揮家庫倫提茲［Teodor Currentzis］或賈第納爵士［John Eliot Gardiner］等人的做法）。

交響之路．壹（巴雀藝術提供／攝影LucienStudio 堂前燕獨立影像）

讓人意外的是，巴雀和楊書涵仍採取了上世紀的、而且主要是德國的傳統浪漫風格。縱觀整場音樂會，他們皆以較慢的速度演奏，並不像當代的仿古觀點那樣強調速度感和機動性，特別如莫札特第25號的第一樂章、貝多芬的第一及第三樂章，都使用和上世紀經典錄音相近的偏慢速度設定。此外，在齊奏的音響上，他們也更趨近卡拉揚（Herbert von Karajan）式的那種厚重輝煌。一部份原因，或許也是來自於楊書涵本身曾於柏林音樂學院學習指揮的經歷。

不過，在某些細節上，仍可以發現他們的別有用心。就好比他們仍少許地借用了仿古的演奏法，如減少揉音、偶爾營造短而乾燥的強音等；此外，他們也特地向師範大學的廖嘉弘教授借用羊皮定音鼓，試圖營造有別於正典德國傳統的聲響（儘管不一定是仿古的）。儘管如此，這些改動仍不算是徹底的革新，最主要的風格仍是上世紀的德意志浪漫路線。

總而言之，相比於歐陸的許多室內樂團、以及如國家交響樂團、臺北市立交響樂團、國立臺灣交響樂團等國內樂團已逐漸在演奏莫札特和貝多芬採用仿古風格，巴雀和楊書涵所實踐的路線，某種程度上有些不合時宜；不過，這種不合時也並非全然是壞事，有時反而需要不隨波逐流的勇氣。不論是否有意違背潮流，巴雀都確實遵循自己的藝術想像、美感和合作模式，創造出屬於自己的演奏樣態。這種自發性，其實也是國內古典樂界必要的意識。

今後他們也將繼續完成貝多芬交響曲的旅程，或許他們所做的音樂，會在勢不可擋的復古潮流下，逆向且辯證地形成抵抗性的獨立良知吧。

注解

1、馬克西米利安．卡克霍夫（Maximilian Kalkhof）：〈台灣旅德鋼琴家陳必先專訪：「當我彈鋼琴時，我處於一個完好的世界之中」〉，歌德學院線上雜誌，2018年7月。