文　董柏廷（文字工作者）

雖然《紅梅虎度》並非傳統的粵劇演出，但算是我第一次正式坐在劇場裡「聽」粵劇演員唱粵劇，也因過去曾修習過一陣子廣東話，對粵語的聲調、咬字與發聲方式並不陌生；加上台上還有我相對熟悉的歌仔戲，兩個劇種被擺在一起，粵語與台語的咬字方式、聲音落下的位子、唱腔共鳴點，反而因為對位關係，稍稍摸得清楚些。

《紅梅虎度》以香港傳奇粵劇編劇唐滌生的代表作《再世紅梅記》為骨幹，重構南宋末年的冤抑傳奇。原作故事很古典，故事講述南宋秀才裴禹在西湖巧遇太師賈似道之妾李慧娘，慧娘因脫口一句「美哉少年」遭賈似道妒殺，「斬首藏金盒，停棺紅梅閣」；後有總兵之女盧昭容貌似慧娘，裴禹與之相戀，同時，賈似道再欲強納盧昭容為妾，裴禹遂教昭容裝瘋拒婚。慧娘陰魂不散，既在紅梅閣幽會裴禹、阻撓賈氏行凶，最終更借昭容病歿之軀還魂完婚。《紅梅虎度》抽取此一古典框架，讓粵劇與台灣歌仔戲形成戲劇對位，李慧娘的鬼魂、盧昭容的肉軀與裴禹的脫逃，在陰陽與虛實的拉扯中，讓主體性與身分辨認逐漸顯影。

到了《紅梅虎度》，故事被重新收束，全劇最耐人尋味的美學調度，落在編劇、粵劇編腔兼演員袁學慧的一身雙演，她以粵劇閨門旦詮釋含冤幽魂李慧娘，出場時以紅戲服亮相；又以台灣歌仔戲花旦飾演盧昭容，改以青綠戲服登台。兩者在舞台上的辯證，在「借身裝瘋」一段推向極致：袁學慧在同一折戲、甚至同一組樂句的呼吸之間，忽而以粵劇閨門旦的行腔哀訴，忽而以歌仔戲的台語咬字瘋癲作態，一人分飾兩角已是不易，在同一具肉身裡讓兩種截然不同的戲曲體系彼此寄居，達成魂我難斷、神智錯置的癲狂之境，透過戲曲技巧讓雙重主體具象化。而與袁學慧對戲的歌仔戲生行李佩穎則沉著接應，另一位演員李尉慈則以現代劇場的「閱讀者」視角穿梭其間，牽引當代觀看與古老幽魂的對話，儘管在兩大傳統劇種高密度的聲腔交鋒下，第三重視角的空間稍嫌稀薄，但其結構企圖依然清晰。

原本《再世紅梅記》就有慧娘／昭容、人／鬼、肉身／魂魄的鏡像關係，《紅梅虎度》又在上面疊了一組粵劇／歌仔戲，若純粹從個人在劇場中的聽感出發，兩者的發聲咬合與共鳴質地意外撞出迷人的聲場層次，讓我「聽」得非常過癮。

粵語聲調繁複，字音對高低走向極為敏感，唇齒間的咬字又十分鮮明。進入戲曲演唱後，我聽見演員的發聲位置相對集中而靠前，高位共鳴尤其突出。於是袁學慧唱慧娘時，柔情處可以婉轉得很細，一旦字頭咬緊，聲音又突然帶出一種近乎咬牙切齒的力度。我很喜歡這種兩面的聲情，小嗓柔韌，咬字有骨，婉轉之間，未成曲調先有情。

放到歌仔戲旁邊，原先以為兩者差異會非常巨大，但實際聽來卻沒有那麼互斥。歌仔戲的「七字調」向來「腔隨字轉」，有著很高的伸縮性與吸納能力。歌仔味高亢、清脆且穿透力強，流淌著昔日外台破空而出的野性。歌仔戲常見的鼻音韻尾，與粵語聲韻中豐富的韻尾，在我的聽感裡也產生若有似無的呼應。兩者在劇院空間裡交會時，彼此銜接，展現粵調的抑揚頓挫與歌仔的百搭靈動。

兩種聲音住進同一具身體。那讓我想起之前看窮劇場《暗夜．腹語．鬼托邦》時，曾經特別注意過高俊耀對「聲音」的興趣。面對「聲音」與「附身」兩種元素，至少在我看過的這兩部作品裡，高俊耀都不只把「聲音」與「附身」視為單純的技術手段，而是將其作為撬開身分、位階與邊界的切角。譬如在《暗夜．腹語．鬼托邦》裡，曾藉由英國軍官腔、馬來亞華人腔與香港腔的舌尖操演，將語言轉化為殖民權力博弈的微型戰場；《紅梅虎度》的政治性沒有那麼強，處理的歷史問題也完全不同，取而代之的是，跨劇種、跨語系乃至跨越陰陽肉身交界處的聲腔借殼。

當李慧娘進入盧昭容肉身，歌仔戲與粵劇的聲室交疊，於焉，「鬼上身」再古典不過的戲曲情節，在我眼中被翻成很當代的表演問題：當一個人的嘴巴，唱出另一個人的聲音，「我」還是原來的我嗎？

在傳統才子佳人的框架裡，借屍還魂也承擔完成姻緣的功能；但高俊耀與袁學慧在《紅梅虎度》裡所借的這具「屍」，卻是一次向內探尋的身分反詰。李慧娘與盧昭容容貌相似，一個死去，一個活著；一個成鬼，一個提供肉身，放回傳統才子佳人的結構裡，盧昭容很容易成為李慧娘的替身，李慧娘也能藉由昭容完成一段未竟的姻緣，但《紅梅虎度》讓兩個女人各自擁有一套非常明確的聲音。紅色的慧娘唱粵劇，青綠的昭容唱歌仔戲。所以即使鬼魂真的進入另一個女人的身體，她們仍然沒有完全變成同一個人，最後，也在兩個彼此獨立的主體之間，留下一道沒有被封死的縫隙。

如果最後只是證明「粵劇跟歌仔戲放在一起也很好聽」，那當然有趣，卻還只是形式上的成果。《紅梅虎度》再往前走了一點，讓「附身」從劇情上的鬼怪奇觀，變成辨認自我主體的一種方法，也讓我看見一個和《暗夜．腹語．鬼托邦》隱約相通的題目：李慧娘與盧昭容最終共享一副肉身，一如粵劇與歌仔戲共享同一個演員；彼此借殼、交錯，甚至在某些時刻共同完成一件事，卻沒有誰必須因此消失。兩個女人，都保有自己的意志。