文　尹良豪（2026年度專案評論人）

當影像覆蓋太陽

四把椅子劇團《太陽》改編自日本劇作家前川知大的同名作品，以未知病毒改變人類生存型態為起點，描繪新人類諾克斯與舊人類克里奧之間的族群分化。兩種人類因生理條件、生活方式與社會資源的差異，逐漸形成難以跨越的階級界線。然而，若將作品僅視為一則關於人類進化與族群衝突的科幻寓言，似乎仍不足以涵蓋其劇場形式所帶來的觀看經驗。導演許哲彬透過影像、聲音、燈光與演員身體的交互運用，使科技不只是輔助敘事的技術工具，更成為介入觀者感知、重新組織舞臺空間的重要媒介。尤其在當代影像技術高度滲入日常生活的情境下，《太陽》所提出的問題，除了人類如何面對科技帶來的改變，也包括當觀看本身逐漸受到媒介影響，我們究竟是更接近眼前的真實，還是正在失去直接感受真實的能力？

演出開場以2011年至2030年的時間推進，影像逐步將太陽覆蓋於黑暗之中，迅速建立出末世降臨的視覺氛圍。這個畫面並非單純呈現災難，而是透過影像對光線的遮蔽，讓原本象徵生命、秩序與希望的太陽，轉變成一種必須重新取得的生存條件。當影像可以覆蓋自然光明，甚至重新決定觀者看見什麼，科技便不再只是再現，而是開始擁有改變現實感知的能力。這也使作品的科幻設定與劇場媒介形成相互呼應：劇中的人類因病毒而改變身體，劇場中的觀者則因影像介入而改變觀看方式，兩者都在追問，當原本熟悉的感知系統被重新編排，人是否還能辨認自己所處的世界？

身體的延遲與情感的釋放

科技介入表演藝術，最值得關注的並非它能夠創造多麼華麗的視覺效果，而是它是否改變了演員表演與觀者感受之間的關係。如《太陽》中陸子昊（崔台鎬飾）一幕要殺害歐陽森繁（楊迦恩飾，下稱歐陽）的段落處理，背景以粗顆粒感的影像作為基底，並透過慢動作與古典樂的結合，形成一個令人印象深刻的視聽場面。死亡原本是具有高度突發性與不可逆性的事件，但當動作被刻意延長，時間彷彿暫時脫離日常運作的速度，使觀者得以重新觀看暴力發生的過程。古典樂所帶來的優雅感，又與殺戮的殘酷形成鮮明對照，使這場戲不只是情節上的衝突，更成為一種透過視聽形式重新建構的情感經驗。

慢動作在此並非單純將動作放慢，而是改變了觀者理解事件的時間尺度。原本可能一瞬間完成的暴力行為，因為被延展而獲得更多被觀看的空間，演員的身體也從推進劇情的工具，轉變為承載情緒與時間的媒介。這種處理使人意識到，劇場中的科技並不一定要讓表演變得更快速、更精準或更接近電影的視覺規格，有時反而是透過時間的延遲，讓原本被忽略的情緒重量浮現。尤其當音樂與身體動作不再維持一致的情緒方向，觀者便必須在視覺與聽覺的落差之中，重新組織自己對場面的理解。

太陽（臺北表演藝術中心提供／攝影黃煌智）

從這個角度來看，影像技術對表演藝術的價值，不應只以畫面是否清晰、投影是否精緻，或技術是否成功完成來衡量，而是必須進一步思考，它如何改變演員身體的表意能力。舞臺上的身體具有不可複製的現場性，每一個停頓、呼吸、眼神與動作，都可能因為觀者所在的位置而產生不同的感受；影像則能夠重新安排這些細節的比例與距離，讓觀者在另一個觀看尺度中貼近表演。

未被命名的親密

回到人物本身，相較於諾克斯與克里奧之間明確的族群界線，歐陽森繁與潘鐵彥（魏子慕飾）的關係，則讓《太陽》呈現出另一種可能：當人不再完全依照既定身分理解彼此，關係是否有機會越過制度所劃定的界線？兩人身處不同族群，對於生存環境、生活條件與未來的想像自然有所差異，但也正因如此，他們之間的互動並非只是單純的友誼，而是在一次次相處與理解中，逐漸形成一種難以被既定身分定義的親密關係。這份關係最值得玩味的地方，並不只是兩人如何跨越族群差異，而是當其中一人即將走向另一種生命狀態時，另一人究竟如何看待這個改變。

劇中，當潘鐵彥告訴歐陽，父親希望自己也能成為諾克斯時，歐陽的反應便顯得格外耐人尋味。照理來說，對於長期身處資源相對匱乏的克里奧而言，成為諾克斯意味著更好的生活條件、更穩定的生存環境，甚至是脫離原有困境的機會；這樣的消息理應值得高興。然而，歐陽並沒有立即表現出祝福或欣喜，反而以帶著遲疑、曖昧的眼神望向潘鐵彥，彷彿在確認：「你知道這意味著什麼嗎？你確定要這麼做嗎？」這個反應使兩人的關係產生了另一層值得思考的意義。歐陽的遲疑，或許不是反對潘鐵彥獲得更好的生活，而是他隱約意識到，這個選擇並不只是身分上的轉換，更可能意味著兩人原本共享的生活經驗、價值認同，甚至彼此之間的關係，都將因此產生變化。對歐陽而言，潘鐵彥成為諾克斯固然是一件好事，卻也代表他們之間原本存在的差異與連結，將被重新放置在另一種關係結構之中。這份沒有直接說破的情緒，反而讓觀者看見角色內心難以言明的牽掛。

這也讓筆者重新思考，歐陽與潘鐵彥之間的親密，是否早已超越一般以族群認同為基礎的友誼。歐陽的眼神並沒有給出明確答案，卻讓這段關係保留了一種曖昧而開放的空間。觀者也不必急著替兩人貼上某種情感標籤，更不必將他們的關係簡化為單一的情感類型；真正值得關注的，是兩人如何在彼此身上看見自身以外的可能，又如何在對方即將改變時，意識到這份關係可能面臨的失衡。這種沒有被直接言說的情感，使作品對親密關係的描寫不只停留在角色之間的互動，更延伸至自身的觀看習慣：我們是否總是急於替一段關係命名，卻忽略了那些無法被明確定義、卻真實存在於眼神與反應之間的情緒？

進化的代價

《太陽》並未將諾克斯塑造成單純的反派，也沒有將克里奧描繪成毫無缺陷的受害者。兩個族群之間的衝突，除了生理條件與生活資源的差異，更涉及身分認同、權力分配，以及人們如何看待自身的生存位置。這份矛盾在田恆一（林子恆飾）與女兒田安結（李尉慈飾）的對話中顯得格外鮮明。身為克里奧人的田恆一，對那些選擇轉變為諾克斯、離開原有家鄉，甚至在取得優勢後反過來剝削、企圖統治克里奧的人抱持強烈的不認同。在他眼中，這不只是個人的身分選擇，更像是對原有族群與土地的背離。然而，田安結並沒有完全接受父親的立場，她提出可以嘗試拓展新大陸的生活，透過開拓新的生存空間，尋找不同於依附諾克斯的未來。她並非全然不在意諾克斯所擁有的資源與生活條件，而是希望克里奧也能憑藉自身的力量，爭取更好的生存環境。

父女兩人的差異，因而不只是世代之間的觀念衝突，更是面對族群困境時，兩種不同生存策略的碰撞。田恆一選擇堅守身分與立場，拒絕接受那些藉由轉換身分取得優勢，卻又回頭壓迫原有族群的人；田安結則試圖將目光放得更遠，不願讓克里奧的未來永遠停留在與諾克斯的對立之中。可以見得，作品所討論的進化並不只是身體條件的改變，更關乎一個群體如何在權力不平等的環境中，重新想像自己的未來。當更好的生活資源掌握在優勢族群手中，追求改善生活是否就必然意味著背叛？而堅守原有身分，又是否代表只能接受既有的不平等？《太陽》並未急著給出答案，而是透過父女之間不同的選擇，呈現出弱勢族群在生存、尊嚴與未來之間難以迴避的拉扯。

這也使諾克斯所代表的理性秩序顯得更加值得警惕。當一個族群憑藉自身優勢掌握資源，並進一步將其生活方式視為更高等的標準時，所謂的進化便可能成為合理化階級差異與權力支配的工具。大哉問：或許不是人類是否應該追求更好的生活，而是當進步只讓部分人獲得更多選擇，卻使另一部分人失去生存空間時，這樣的進化究竟又是為了誰？

太陽（臺北表演藝術中心提供／攝影黃煌智）

科技的觀看之外，重新感受真實

全劇尾聲，金雋吉醫生（林家麒飾）希望再次親眼看見日出，而舞臺上的歐陽與潘鐵彥則透過丟接棒球的動作，將故事帶回日常生活。這個結尾與開場形成鮮明對照：起初，太陽遭到黑色影像覆蓋，光明成為被剝奪的存在；到了最後，日出卻重新成為人物願意主動追尋的事物。尤其金雋吉身為諾克斯，明知陽光對自身具有致命危險，卻仍選擇親近它，使原本建立在理性與生存計算之上的價值秩序出現縫隙。或許生命之所以值得追尋，並不只因為能夠延續得更久，而是仍然保有一些無法被效益衡量、卻值得親身經歷的渴望。

另一側，歐陽與潘鐵彥透過丟接棒球所建立的互動，則讓未來的想像回到身體與關係本身。棒球不需要複雜的科技設備，也不必以相同的身分作為前提，它只需要一個人拋出，另一個人願意接住。這個簡單的動作，讓兩人之間的連結不再受限於原有的族群界線，也提供了不同於血緣、制度與既定家庭結構的共同生活想像。與此同時，月亮無法獨自發光，卻不代表它只能成為太陽的附屬；劇中反覆提及的不分晝夜與和平共處，真正值得思考的也不是消除彼此差異，而是如何讓不同的存在方式都能獲得承認。和平若必須建立在一方服從另一方的前提上，便只是將衝突隱藏，而非真正理解彼此。

回到劇場本身，這個結尾也使大家重新思考科技介入表演藝術的意義。影像能夠放大演員的身體，燈光能夠重組舞臺的明暗，聲音與影像技術也能改變觀者接收表演的方式，但它們終究無法取代演員在現場所展現的身體質地，以及觀者與表演之間真實發生的情感交流。對筆者而言，《太陽》最重要的並不是展示科技能為劇場創造多少視覺衝擊，而是讓人重新思考：當我們擁有愈來愈多觀看世界的方式，是否也仍然保有感受世界的能力？從開場被影像覆蓋的太陽，到結尾人物重新走向日出，作品以光明的消逝與重現形成呼應，也讓這個提問有了更深一層的意義。科技可以擴張藝術的觀看邊界，卻不應取代人感受世界的能力。當太陽再次升起，真正值得被照亮的，或許不是人類如何變得更進步，而是我們是否仍願意理解他人，並與不同的生命建立連結。