評論
人物不只是在同一個空間裡生活，也是在同一個由語言、沉默、眼神與身體距離所構成的空間裡共居。當一句話說不出口，身體就替它說；當身體退開，語言卻仍然試圖挽留，那個無法重合的瞬間，便成為人物真正無法逃避的慾望。
9月
03
2026
2315
8月
12
2026
433
《幾米男孩的100次勇敢》留下的提問是：跌倒許多次之後，我們是否仍願意再次站起來？《小丑八怪－蘭後呢？》則提醒觀眾：英雄真正的價值，未必在於擊敗多少對手，而是在看見自己的不足、理解他人的不同之後，仍願意選擇一起前行。
8月
03
2026
4053
就算舞台上從頭到尾沒變換場景，也不浪費各種物件和演出的連結，一切剪裁合宜的想像，讓觀眾全然深陷現實與幻想的交錯糾纏之中，有趣的是又能清晰分辨，跟隨出入轉換視角，正是這齣戲最迷人之處。
7月
14
2026
605
雖然作品將德州姑姑與吉爾吉斯少女移動經驗並置作為一大主軸，呈現出移民夢的美好想像與事與願違的共通性，不過，兩者在移動條件上的本質差異，似乎在認出共同性的平行手法之中被抹除。
7月
06
2026
322
如果說張碩尹的前作Proof As If Proof Were Needed還試圖將觀眾的視角限制包裝成互動設計，其參與邏輯令人聯想到沉浸式劇場長期探索的觀看機制，新作《憤怒旅行卡啦帶》則索性走向極端，全面收回沉浸式演出試圖賦予觀眾的任何主動性。
6月
26
2026
1184
這樣訴求音樂與其他藝術間的整合，在異中求同的化學作用下，產生了一個無法定義的嶄新作品：《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper, 1928）。但又處處可見新古典主義的因子流竄在整部作品上。
6月
17
2026
1204
《遊林驚夢》整齣展演始終維持著一種非常節制的敘事節奏，使所有聲光與影像技術的調用，都不是為了製造華麗技術的幻象而存在，實質上是在Gaya思維的運行及再創造之下，促使「元性別」的原民身體想像，成為了一項能夠編織及構作世界的中介存在，從而導向一種索求自身靈性感知與生命敘事的行動。
6月
09
2026
925
因此，《恍恍》已經接近一個清楚而有力的問題：人如何被描述影響。占卜、咒語、prompt、治療語言、自我敘事，都會改變人如何行動，甚至改變人如何理解自己。然而，作品後段將較多篇幅放在虛實層次的揭露，使這個問題沒有完全成為戲劇結構本身。
6月
07
2026
1413
至此，「幽靈無史」或許不（只）是個別的幽魂透過「鬧鬼」表達歷史的未竟，而是指向為了在日光下生存，主體自我驅魔的過程中，連同自己的影子與歷史一併抹除的矛盾事實。
4月
30
2026
557
劇場在此刻扮演了「提醒者」的角色，透過劇情的重構，將社會集體的憤怒轉化為深刻的凝視，對體制提出嚴正的抗議，強調對受害者身心關懷的重要性。唯有透過這種近乎殘酷的直視，我們才能在劇場的共感中，共同尋求解決問題的契機，更努力守護每一個現實中的「有真」。
4月
22
2026
1335
當語言、身體與記憶不再穩定對應，「被佔據」便不只是戲劇設定，而成為整體觀看經驗的基調——所謂驅魔，或許從一開始便不只是針對魑魅魍魎，而是關乎如何面對那些早已內化於自身的歷史與語言。
4月
16
2026
4513
於是，藉由這樣簡單爬梳下來，不禁想追問的是，持續重返阿美族樂舞展演製作的莊國鑫，究竟想要在當前的樂舞光譜裡另闢什麼蹊徑？特別是在承接《∞-無限循環》的美學向度後，《是有奪久，沒有唱歌了我們》還能奠定或開創什麼？
2月
23
2026
923
這正是《下凡》有意思的地方，相比於不時於舞台上現身的無人機或用肯定有觀眾大作反應的青鳥作梗，它從存在溯推神話，把個體的生命軌跡寄寓於深時間；可這也是它斷裂的地方，因為這個哲學／存在的可能性沒有變成一個真正的戲劇衝突。
2月
03
2026
981
《等待果陀》的哲學意趣，源於非寫實的戲劇情境，Gogo與Didi的胡扯閒聊，語境和意義的不確定，劇作家只呈現現象，不強作解人。《那一年，我們下凡》的創作者，以寫實的戲劇動作，充滿訓誨意味的對話，和明確的道德教訓，意圖將所有事情說清楚，卻只有令人尷尬的陳腔，甭論思辨趣味。
1月
19
2026
1380
