文　顏采騰（2026年度駐站評論人）

「擊樂劇場」自2010年由朱宗慶打擊樂團（以下簡稱朱團）開創以來，已漸漸發展為成熟而穩固的形式：以文本、意象或故事為軸線，結合舞台美術、燈光、舞蹈、肢體等劇場元素，將多首樂曲串起，成為兼具視聽效果的表演。^【1】雖然不同節目各有差異，但多依循著一種「加法」的邏輯，也就是將非音樂元素作為妝點加入，音樂演奏仍然是核心。

不過，由朱宗慶擔任總策劃、臺北表演藝術中心主辦的全新系列計畫「擊思藍盒子」，似乎有意帶來更具實驗性的嘗試。該系列以北藝中心的中型劇場「藍盒子」為基地，讓青年擊樂家有機會孵育創意，並進一步「探索劇場五感體驗的極致可能」、「展開一次打破音樂會與劇場邊界的嘗試」。有趣的是，系列主辦方和展演團隊都幾乎不以擊樂劇場、音樂劇場或音樂跨域展演等既定概念來自我定義，顯示其突破窠臼的企圖心。

作為系列首發，謝孟甫《房間裡的大象》與巫欣璇《模擬遊戲》帶來了截然不同的嘗試：^【2】前者使用電子音樂、影像、日常物件等豐富的元素，後者則將打擊樂與馬戲緊密地結合起來。令人好奇的是，同樣是音樂跨界展演、同樣將劇場藝術元素融入打擊樂，兩部作品如何有別於過往的「擊樂劇場」？他們是否仍然依循「加法」的邏輯？音樂仍然是作品的主體嗎？音樂與劇場元素是否／如何建立不同的互動關係？藉由並置討論這兩場展演，或能發掘擊樂劇場的不同潛能。

不以音樂為主的多媒介劇場

乍看之下，《房間裡的大象》與朱團過往的擊樂劇場，有些類似。該作以魯迅的《狂人日記》為靈感，藉由音樂（劇場）呈現其中的情節、氛圍以及思辨。全作大致依照文本順序，串起一段段的樂章（段落），頗像朱團以核心意象或故事貫穿的創作方法；此外，主演的謝孟甫除了演奏木琴、大鼓、定音鼓等典型打擊樂器，也將麻將、（應是）打字機等日常物件用作打擊物品，和其他表演者進行多人重奏（類似朱團使用瓦片及陶甕的初版《泥巴》）。

不同的是，《房間裡的大象》並不以擊樂為主導，反而有意識地將其並列於影像、電子音樂、影戲等其他表現手法。在某些段落，舞臺上僅存在預錄影像、現場手影等媒材，搭配具象音樂式的背景電聲，略去了打擊樂的存在；「麻將館」段落將現場演奏置於角落，中央的大屏幕則投影相關影像，頗有使影像越位於音樂的意味。這些手法，不僅讓擊樂劇場中的打擊奇異地退居後方，也讓全作有些趨近了當代將所有元素齊平表現、帶有媒材豐富性的後戲劇劇場。

房間裡的大象（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

不過，不同於當代前衛劇場常讓觀眾自由感知意義，此作的所有元素反而都有意識地導向一種焦慮、瘋狂、絕望等極端的情緒氛圍。在演奏銅鈸、定音鼓的同時，謝孟甫加上了形狀怪異的四肢、曲折的軀幹，顯示其扭曲的角色內心狀態；木琴獨奏段落中，他奏出連續的固定單音及大量的不諧和音程，缺乏明顯的動機發展或樂曲形式，音樂隨思緒流動，愈來愈緊湊；在「吃人」的段落裡，影像中幾個演員塗上蒼白底妝，吞食各式顏色艷紅的食物（「妹子恰恰死了⋯⋯。我未必無意之中，不喫了我妹子的幾片肉」^{【3 】}！），令人看得寒毛直豎。

據其所述，整部作品主要探討是「個體權利與集體意志之間的張力」，並且「以超現實主義為美學核心⋯⋯建構介於現實與幻覺之間的心理劇場」。不過實際看來，如果說超現實主義更強調顯出現實的異質感和潛意識的深度，《房間裡的大象》或許更貼近荀貝格（Arnold Schoenberg）式的表現主義（藉由非結構化的自由無調音樂來表現強烈的內心狀態），而不是演出者宣稱的超現實主義。

而這也正是《房間裡的大象》的盲點所在：我認為，由於太聚焦表現特定的極端情狀，整個觀賞經驗變得有些重複而疲乏；而不管是電子噪聲、高對比影像、不和諧的木琴演奏、過強的打擊力道還是其他元素，都被有意無意地降格為服務於心理表現的工具，而減損了本身應有的精細雕琢或巧思機關（簡單地說，在這些素材及手法已被蓬勃使用的情況下，我感覺不到其中有太多新穎的使用）^【4】。若兼顧藝術與音樂呈現本身的豐富性，或是更深化其欲傳達之情狀或理念的複雜性，或能讓作品變得更為立體。

加入身體的純粹音樂

相比之下，《模擬遊戲》則完全相反，不管是媒介的繁複程度、文本的有無、音樂本身的精巧性都是。《模擬遊戲》的配置相當簡單：兩個人、鐵琴和行進小鼓等打擊樂器、一顆機械頭。巫欣璇擔任打擊樂手，葉時廷負責馬戲雜耍，機械頭轉來轉去，沒有故事文本，便玩出了60分鐘的豐富變化。

在不同段落，巫欣璇分別演奏鐵琴、小鼓、沙鈴甚至是純拍手，葉時廷則根據當下音樂的韻律、音高或旋律走向，去做出對應的馬戲動作——或高或低的拋接球、四肢的伸縮、頭的擺盪⋯⋯。特別是，音樂從未採取明確好記的旋律主題或動機發展，反而是在簡單的音型或音組模式中，不斷地加入音色變化（朦朧延音、止音、強音等）、節奏改變、插入音型或是驟停，讓人一聽就知道音樂當下發生什麼新事件；馬戲也隨著音樂而間或停止、給出卡點、無法預測地去對應或不對應音樂。最有趣的段落，應是兩人將鐵琴「立」起來，演奏家上上下下地敲擊鍵盤，馬戲演員在一旁將球拋（舉）得高高低低，鮮明地顯示了聲音音高與空間高低之間的關係；以及，葉時廷和機械頭一起將頭轉來轉去，有時四目相接，又跟著音樂擺盪舞動，就好像兩顆頭正透過其相位和運動來進行一種特殊的「演奏」。

模擬遊戲（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

也就是說，《模擬遊戲》所玩的，不只是音樂演奏與馬戲雜耍的相互模擬，也更進一步是音樂聲響運動、空間高低與身體動作之間相互轉化的遊戲。在精密的編排下，音樂的大小音量、音高高低、節奏鬆緊、行動停止等這些屬於聲音領域的現象，被翻譯成馬戲雜耍中身體的力度、伸縮、運動，以及空間中球的高低、快慢以及數量，三者之間以非常直觀的方式呈現於場上——也是因為，音樂內在本就有著空間性和身體性的直接隱喻對應（例如聲帶的鬆緊、共鳴的位置之於聲音的高低；對此，不妨參考近年的音樂認知心理學或具身性研究），只是《模擬遊戲》將其以最生動的方式呈現出來。另一方面，因為所有演奏和馬戲的互動都是由作曲家Denis Fargeton在作曲時同步構想而成，馬戲的空間與身體也就不是死板地和音樂對應，反而像是對位法般的多聲部音樂一樣，作為具自主性的、活生生的肉身（corps vivant）進行著表演，和音樂相互嬉戲。

進一步地說，上述種種，都讓《模擬遊戲》呈現出一種特殊的、非「加法」式的質地：馬戲表演並非從既存的音樂中衍生出來或添加上去，而是在作曲過程中就緊緊地和音樂結合，彷彿音樂與馬戲天生一對，自然而然地成為一種表演類型，並非從其中一方「跨域」到另外一方；同時，該作不像《房間裡的大象》那樣依賴某個既定的故事文本、不表現一個額外的理性命題或感性狀態，而是自身及目的，如同（加入身體的）純粹音樂（reine Musik）一般，以自身的運動形式及其身體空間化，來顯示自身的美感。

真要雞蛋裡挑骨頭的話，大概是在音樂與馬戲的簡明互動下，舞台整體和段落轉換時都顯得有些「空」，撐不起藍盒子劇場的量體；不過，這也是《模擬遊戲》從本來的小品規格擴大成中型劇場的常見結果，就藝術手法的創造性本身，還是讓人留下深刻的印象。

打開擊樂劇場的空間

儘管二部作品分別有或大或小的遺憾，但作為青年音樂家帶來的中型劇場作品嘗試，這些遺憾倒也不必過於嚴肅相待；更重要的，或許是二者為擊樂劇場打開的空間——《房間裡的大象》雖然依循固定的劇情文本，卻不限縮於擊樂為主、舞台聲光影像為輔的「加法」思維，反而靈活地調度並組合多種媒介，模糊了擊樂與其他元素的層級關係；《模擬遊戲》更根本地在作曲階段就將音樂與馬戲緊密交織，不依賴文字故事的文本，僅僅讓音樂自己說話、延伸出其空間性與身體性。

房間裡的大象（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

這並不代表，這兩種嘗試脫離了擊樂劇場的範疇，恰恰相反——在二作中，仍然可見演奏家精煉的打擊樂技藝，以及許多從擊／音樂劇場的傳統中提煉出來的處理手法，這使得，觀眾能清晰地辨識出其中強烈的擊樂色彩，並進而將其視為一種擊樂劇場範疇的擴充。

要澄清的是，我無意宣判既存的擊樂劇場類型與擊思藍盒子的兩場演出孰優孰劣，畢竟前者作為大型團隊的年度級大型製作，畢竟不同於後者以個體或小團隊進行的中型展演；更重要的或許是，了解到，擊樂劇場中（純）音樂的地位和構成並非鐵板一塊，而是能從媒材並置、從作曲發想等層面予以挑戰，正如同音樂的定義與內涵在思想史上被一再地翻新、置換和重述。期待今後擊思藍盒子繼續孵育新作、栽培擊樂青年，繼續發掘擊樂劇場的潛能。

注解

1、關於朱宗慶打擊樂團歷年來「擊樂劇場」的討論，不妨參考評論人蔡孟凱的文章：〈跨域音樂展演的隱形框架？淺談朱宗慶打擊樂團《六部曲》對音樂劇場的反思〉，典藏ARTOUCH，2024年。

2、值得補充的是，兩部作品都有較複雜的創作發展歷程：《房間裡的大象》為謝孟甫的作曲家好友滕晴晴原創，原版於2021年在法國首演，後由謝孟甫進一步改編發展，此次為2.0版本；《模擬遊戲》由作曲家丹尼．法傑同（ Denis Fargeton ）原創，並由作曲家與巫欣璇共同於歐洲巡迴演出，此次演出版本係邀請導演方意如及馬戲表演者葉時廷共同延伸、改編及在地化的新版本。有鑑於此，本文暫且忽略其中的複雜分工以及發展歷程，單就兩作的實際呈現結果進行探討。

3、引自魯迅《狂人日記》第十二節，網路上可見公開全文。

4 、另一個（與正文討論無關的）問題也許是：「房間裡的大象」作為一種「瘋狂存在但無人敢於指認」的命題，似乎預設了瘋狂本身的客觀存在，而和魯迅在《狂人日記》中探討的，文明秩序與瘋狂之間的傅柯式辯證狀態並不吻合。