文　李欣恬（2025年度專案評論人）

在音樂美學的漫長論戰中，貝多芬的第九號交響曲（以下簡稱「貝九」）從來就不是一部能夠輕易下定論的作品。十九世紀著名的樂評家漢斯力克（Eduard Hanslick）曾將《貝九》形容為音樂史上的一道「精神的分水嶺」（spiritual watershed）^【1】。對漢斯力克而言，這道分水嶺揭示了音樂本質與語言工具之間最深層的衝突：一邊是以聲響自主美感（the autonomous beauty of tones）為依歸的純粹音樂，另一邊則是為了傳遞語意而產生的音樂創作。此一定義劃開了兩大陣營：一派是以華格納（Richard Wagner）為首的「意圖與精神」學派，視《貝九》為透過文字與人聲將音樂昇華至戲劇高度的里程碑；另一派則是如漢斯力克般的「純粹美學」學派，認為當音樂必須依附文字時，反而是降低了音樂本身那無限且純粹的發展潛能。^【2】

時至今日，我們在音樂廳裡聽到的《貝九》，多是前者的狂歡，包括強弱對比、強烈的演奏力度，華麗、宏大且厚重的聲響，以此面向大眾對於〈歡樂頌〉的狂熱想像。在8月1日晚間TICF26台北國際合唱音樂節的壓軸舞台上，指揮家殷巴爾（Eliahu Inbal）率領台北市立交響樂團、德國圖林根室內合唱團與台北愛樂合唱團，有如一位堅定的古典主義護衛者。他屏棄了當代諸多感官式的詮釋，以理智、冷靜且尊崇樂譜的態度，為台灣觀眾呈現了一部充滿形式美感與純粹聲響的「非典型貝九」。

精神分水嶺：音樂與語言的本質辯證

漢斯力克的音樂美學中心思想是：「正如一首樂曲之美，純粹根植於音樂自身的決定性因素；同樣地，其建構之法則亦僅遵循這些因素。」^【3】換言之，音樂的美存在於音符的形式與結構中，不需要借助文字或外在情感。殷巴爾在第一樂章的處理，映證了此一美學核心。面對貝多芬「不太快的快板，有些莊嚴地」（Allegro ma non troppo, un poco maestoso）的指示，殷巴爾給出了一個極度自信且沉著的速度，宛如穩健的信步徐行。他不追求開篇的感官震撼，而是將每一個音的時值長度都做到了極致，甚至在聽覺上，音符的延展感超越了譜面的長度。

正因為對「形式」的嚴格把控，第一樂章開頭的弦樂聲部提煉出宛如琥珀般純淨、透亮的音色，聲響的立體感瞬間在國家音樂廳中巍然成形。這般考究的相較慢速，對木管聲部無疑是氣息控制的考驗，但管樂也因此獲得更從容的呼吸空間。在各聲部刻意對齊的節奏中，彷彿有一台無形的節拍器為眾人校準，全體如同進行著一場極度專注的原地超慢跑，在沉穩的基底中孕育無可阻擋的向前動力。與此同時，作為靈魂角色的定音鼓，不再是製造戲劇性效果的工具，而是成為整幅音樂山水畫卷裡清晰的山稜線，為樂曲勾勒出不可動搖的結構輪廓，既理智又深情。

貝多芬第九號交響曲《合唱》（財團法人台北愛樂文教基金會提供／攝影王冠東、王皓溱、陳玉美）

第二樂章「很快的甚快板」（Molto vivace），殷巴爾進一步表現聲部交織的透明度。他的詮釋乾淨清新、行雲流水而絕不拖沓。木管、弦樂、銅管與打擊樂器的音色被梳理得明晰且分層，宛如一塊精緻千層蛋糕的剖面圖，讓人能以聽覺直觀地透視每一層理的質地與色彩，它們各自獨立，卻又在指揮的帶領下，朝著一致的邏輯方向推進。更令人欽佩的是，殷巴爾忠實演奏了譜面上的反覆指示，未作省略，這是對原作意圖最崇高的致敬。

理智的護衛：構築純粹的形式之美

殷巴爾對《貝九》的結構有著極為獨到的見解，不僅體現在音樂本身，更出現在他對演出儀式的重塑。一般而言，合唱團多半會是坐台上，或於第二樂章末尾悄然就位。然而，殷巴爾在演畢前兩個純器樂樂章後，選擇了下台稍候。待合唱團成員魚貫上台就位、樂團重新調音後，他才又重新登台，並且再次向觀眾敬禮、接受掌聲，才開啟第三樂章。雖然這可能是基於舞台調度考量，但若從形式主義的角度觀之，此舉意外地強化了這幾分鐘的緩衝，形成一種具有智慧的形式區隔；它讓觀眾沉澱前兩樂章的激昂，轉入另一個世界，在無形中呼應了前兩樂章作為「純器樂」的獨立完整性，接下來兩個樂章，會是逐漸加入人聲的樂章，是另一個世界。

第三樂章的抒情慢板，是殷巴爾品味最高貴的時刻。他不煽情、不刻意著墨樂句、不走洶湧澎湃的宣洩路線。他的音樂如自然流淌的長河，綿延不絕中帶有理智的內斂。他深諳「內收」的藝術，絕不輕易將情感外放。這正是音樂之美的最高境界：不需以感性眼淚證明深刻，純粹的和聲與旋律線條，本身即具備了撼動人心的客觀力量。

破解人聲加入器樂的陰影：第四樂章的純粹回歸

然而，當樂曲來到第四樂章時，令人聯想到漢斯力克帶有畫面感的經典批評，他將貝多芬比作一位雕刻家，這麼形容這個樂章：「他以純淨無色的大理石，雕鑿出人像的雙腿、軀幹與手臂，卻唯獨給頭顱塗上了顏色。」【4】對漢斯力克而言，前三個樂章是神聖純潔的白大理石，而第四樂章人聲的加入，是一種「器樂的退化」，漢斯力克也認為，當音樂必須依附於席勒歌詞裡的文字時，便失去了器樂特有的純粹美與無限想像，成為一種藝術形式的妥協。

貝多芬第九號交響曲《合唱》（財團法人台北愛樂文教基金會提供／攝影王冠東、王皓溱、陳玉美）

殷巴爾深知此一結構上的突兀，因此他在第四樂章的追求，依然緊扣著「空間感」與「聲響結構」。在此，觀眾面臨了漢斯力克所提出的抉擇：是要追隨那種「宏大思想或哲學表達」的浪漫狂熱，還是堅守「純粹音樂結構」的理智觀察？

漢斯力克曾對第四樂章的人聲投下「巨大的陰影」式的批判，他主張即便其背後的「理念」，如：全人類都是好朋友，此一精神的調和與喜悅再如何崇高偉大，從純粹形式主義的標準來看，這並不等同於音樂本身的「美」。【5】

殷巴爾在處理台北愛樂合唱團與圖林根室內合唱團的龐大聲響時，顯然試圖以理性的管弦樂地基來消解這種張力，讓這所謂的「陰影」呈現出具層次的物理美感。

為此，當晚演出〈歡樂頌〉主題的初次現身額外令人動容，那是由大提琴與低音提琴在低音域幽幽奏出的旋律，有如自地底深處、自形式的根基處緩緩升起的歌聲，帶著客觀的莊嚴榮耀天堂。在殷巴爾的指揮下，我們聽見這段旋律如何在不同聲部的堆疊下，透過嚴謹的對位與變奏逐漸強化。殷巴爾以純器樂的邏輯向世人證明：這段旋律並非僅是為了配合詩詞而生的附屬品，而是自貝多芬腦海裡，經過千錘百鍊的形式推演所誕生之純粹音符。

綜觀此場演出，殷巴爾雖無法改變《貝九》帶有人聲的歷史事實，但他卻以理智與對樂譜的絕對忠誠，最大程度地捍衛了交響樂的形式之美。這也提醒我們，在喧囂的時代中，唯有回歸音符本身的純粹邏輯，音樂方能延續其不朽的美學價值。

注解

1、Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, trans. Geoffrey Payzant (Bloomington: Indiana University Press, 1986), p. 43.

2、Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, trans. Geoffrey Payzant, p. 43.

3、Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful: A New Translation, trans. and ed. Lee Rothfarb and Christoph Landerer (New York: Oxford University Press, 2018), p. 52.

4、Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful: A New Translation, trans. and ed. Lee Rothfarb and Christoph Landerer, p. 61.

5、Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, trans. Geoffrey Payzant, p. 43.