是什麼樣的集體政治無意識，讓我們甘願一再迷信「國際大師」，一次又一次引發爭議，然後一次又一次繼續熱衷投入跨文化國際共製？這些作品從生產到流通的過程，是否牽涉了文化不對等的問題？又是否產生了有意義的跨文化新美學？其製作與展演機制，牽涉什麼樣的在地與全球權力關係？又是否服務國際資本主義生產條件下的強勢邏輯？（許仁豪）

這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？（許仁豪）

參與《後寮現地》的經驗，使我連結起一年餘前在台南經歷的另一個藝術創作行動《拆除中：了後liáu-āu》，也是以導覽為形式，在城市即將進行變更的區域進行大規模的遊走⋯⋯。本文以此二作並置書寫，意不在鉅細靡遺地描述每一個創作者的作品與行動，而是因二者在面對相類似的議題⋯⋯（梁家綺）

那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品，找到傳承的方法或模式？當然，如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程，新世代的傑出戲曲演員，將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範，只是做為觀眾，若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁，不留一點聲響，也未免太過哀傷。（蔡孟凱）

「後設｣情境的創作，拉出平行時空的結構，意圖鮮明，並藉此，將作者以一個腳色身分拉到觀眾面前。⋯⋯，導演維繫一貫風格，在詩的歧異性與戲劇的構造面間交錯開展，表現出闖入的寺山修司與當代亞洲戲劇前衛思潮的寺山修司間，如何度量人在意識、潛意識與超意識的衝撞。（鍾喬）

從《五囝仙偷走的秘密》到《魂顛記》，筆者見證了家鄉是異鄉，在地即離散的全球化時代悲劇，一切堅固的都煙消雲散，在變動之中，我們試圖找到曾經在的，完結不了的過去終究再訪，如同幽靈，纏繞不去。不管是《五囝仙偷走的秘密》裡的毀滅超渡，或是《魂顛記》裡的創生復活。此時面對無根漂泊的鄉愁，唯有傾心聆聽已然消失的，才能明白眼前劇烈的變遷。（許仁豪）

在連串上綱的提問之下，實有著對未來台東藝穗節的期許，也承認確實是一種借題發揮、對於自己也還無法回答的生悶──當有越來越多地方藝術節之際，作為政策推動者、創作者以及觀看參與者，我們到底想要怎麽樣的「地方」與「藝術」？這或許是下一個二十年我們得面對的課題吧。（黃馨儀）

這些年來，劇場界風行著以議題入戲的創作風。從開放社會的角度而言，劇場作為一種另類思考的文化行動，似乎脈絡更趨鮮明，這無疑是戲劇美學的社會性驅力。然而，議題入戲也存在著弔詭性。很常出現的是：在民主的假借上取得戲劇表現的政治正確性；卻在明知或潛意識中，刻意避開問題意識的核心。⋯⋯然則，這似乎成為「烏犬劇場」在創作《麻嗨猴》這齣以議題出發的戲時，某種警覺性的自省。（鍾喬）

在關注音樂劇場的這一年間，我愈來愈深信，在「音樂會」與「音樂劇場」之間，應當還有一樣東西叫做「劇場化的音樂會」，存在於前述兩者劃分的形式光譜的中間。它可能是一部納入劇場手法，複合形式的音樂會製作，但相較於音樂劇場，卻更為聚焦在樂曲的演奏和呈現。（蔡孟凱）