打著「當莎士比亞遇上臺灣，當羅密歐與茱麗葉生於枋橋」的名號，臺藝大戲劇系100級的畢業公演《愛不逢時》以1930年代日治時期的板橋作為移植時空。創作者們透過懷舊基調包裝主題，欲使觀眾產生浪漫、回顧與收藏的情愫。然而選擇一個遙遠記憶的年代，其製作卻充斥諸多歷史特例、非典型樣貌，除了讓觀眾對日治時期的印象產生混淆、模糊、錯亂，似乎更顯得創作者無法帶領觀眾感受或思考1930年代的歷史意義，也難以在此脈絡下衝撞出新意。

以《羅密歐與茱麗葉》中家族仇恨下的愛情悲劇為梗概，此次製作利用附有三道拱門的石牆陳設出一景到底的宏偉舞台，搬演日治時期楊平佑與徐千尋追求自由戀愛的淒美故事。一開始廖姓警察大人便對觀眾提及「為了方便觀看，全程使用國語」這般便宜行事之詞，究竟為創作者的權宜之計還是其輕忽語言本身的力量，尚有待討論。然而，演出並無日本名字的明顯蹤跡，故推判可能為1937年前尚未皇民化的時空。這段期間百姓應是使用台語並受日語教育，接觸西方思潮、建設、流行文化，台灣社運團體、本土文化萌芽，卻籠罩嚴苛警察制度的政治抗日運動時期。創作者為何選擇這樣的背景，勢必成為觀眾好奇並加以檢視其意義的重點。

從史料上談，清代台灣的分類械鬥經過數代之後，漳泉一類的恩怨已然淡化且不為人感興趣。日本治理期間，台灣意識的萌芽和警察機構的建立，更減少了家族間械鬥的產生。因此改編中杜撰的楊徐兩家武鬥世仇氛圍，似乎不易在高壓政權的背景下為觀眾信服，更別提台灣人民居然能目無王法持武士刀在街上砍殺。再從跨文化改編上來談，原本Montague與Capulet兩大家族的瘋狂械鬥，是因歐洲君王軟弱無能，使地方勢力橫行霸道，在戲劇中反映封建秩序被日益強大的中央集權政府和新興資本主義挑戰。而將兩家之爭移至日治時期，是否能夠解釋為創作者意圖呼應台灣受高壓政權下民族自決的嚮往，抑或有消除日本殖民統治負面印象的企圖，觀眾不得而知。這類潛藏在故事背後的思想詮釋，皆因改編的篇幅或方向取捨，不易在此次製作中彰顯，也難以感受楊徐兩家之恨意與造就悲劇結局的衝突。這些創作上考究的特例也好、杜撰也罷，事實上都缺乏歷史意義的展現，鮮少對原著產生互文交流。觀眾只能從創作者曖昧不明的設定中猜測、懷疑。

有意思的是，導演在面對愛情或是女性地位的刻畫上，似乎費了不少苦心。「愛情、性、死亡」三者在莎翁原著中便有令人玩味的交互影響關聯。此次製作中，廖火成（原Mercutio）及乳娘充滿性暗示的對白及逗趣的身體語言，皆展現低俗文化與性的喜鬧元素。我們可以將其視為台灣庶民生活的一部分表徵，使劇本得以貼切展現其日常、世俗的重要性。又台灣女性向來時髦不落人後，劇中出現洋裝、和服、學生制服等多樣化的衣著樣式，也暗示了女性百花齊放的自由理念。其中選擇由女演員飾演楊平一（原Benvolio）這個角色格外值得一提。在教育普及、婦女解纏、培養體育的日治時期，女性解放是一大特點。即便當時思想觀念尚存個別差異，這段期間台灣仍不乏文學作品對新時代女性之職業、身分進行歌頌。李逸濤小說〈不幸之女英雄〉描述貧女以傘、鐵棒痛懲匪徒，便在歌頌擁有強健身體、不畏強權、爭取婚姻自由的俠女氣概。原本即具和善意義的Benvolio，「改名換性」進入日治時期，也讓角色意外融洽呼應出當時的新女性氣象。或許也是由於上述種種原因使得創作者刻意選擇特殊時空以強調女性意識如雨後春筍般滋長卻尚未得以確實獲取自由果實的那股青澀、嬌羞感。

鄧雨賢曾經譜曲之台灣流行歌謠〈跳舞時代〉中，歌詞便描寫了社交舞、自由戀愛、聽流行歌等時代潮流，打破男女傳統交往觀念。1930年代台灣正流行伴隨西式唱片音樂蔚為時尚的西方社交舞，因此，劇中在徐家舞會上，賓客隨著小約翰史特勞斯的圓舞曲起舞，可說展現了當時上層階級的娛樂活動。然而整個製作似乎缺少一種屬於中產階級、市井共鳴，或是具有歷史意義的聲音。在尚未皇民化之前，台灣流行歌謠的廣泛播唱，並未在此次改編中彰揚。而能夠顯現市井風俗的群眾、攤販角色，也鮮少散發場景的人文渲染力。在聲音的基調上，似乎少了幾分味道，找不到那些人民壓抑也好、作樂也好的「歷史聲音」。以至於觀眾僅能單看這些剩下功能、陪襯性質的人物在台上充數。

導演若無熟稔劇場語言，便無從開創個人風格。目標不明確的場面調度，更易使得各個場次缺乏記憶點，僅呈現一個虛應故事的流水帳。雖仍有部分亮點，可惜在整體改編上鮮少對於1930年代之日治時期提出具時代意義性的著墨，導致無從喚起觀眾的興致與想像，因此釀造出商業不成、藝術不就的作品，使得此次製作流於生澀、平淡。或許創作者需於改編的路途上慎加選擇、思索，才得使經典能在另一個時空中，用力呼吸。