近來備受矚目的劇場編導王靖惇，作品多以「家」為主軸。首作《魚》，劇情始於一夫一妻的家庭雛形，漸漸地，妻子卻發現丈夫哲翔與男子台生之間的同性情愫。此作雖為小品，篇幅並不長，但不論在內容、語言、人物編排上，都奠定了王靖惇日後創作基調、書寫風格及關注子題。因此，《魚》可說是「家庭三部曲」之序曲，其交錯切換的虛實情境、明快荒謬的語言質素、反覆出現的同／異情愛主題，皆在前兩部曲《屋簷下》及《台北詩人》中可見一斑，甚至哲翔、台生兩位角色也一再現身於這幾部作品。

同樣地，新作《想像的孩子》，也是「家庭三部曲」的尾聲，從中亦可窺見以上創作軌跡；不同的是，王靖惇將故事情境跳脫過去及現代經驗，大膽移至遙想的未來。背景飛越時空，愛情跨越性別，婚制超越傳統，為劇作本身訂立了一個良好的前提，也提供了一個對映當今現實的辯證基礎。多重越界過後，作者所締造出來的，是一個近無危機的理想國，然而，危機卻不知不覺地隱隱存在於如此理想國的企求。

《想像的孩子》背景設定在後多元成家時代，環繞著一對離異夫妻（適存、可襄）、一對同性伴侶（哲翔、台生）及一位單身女子（吳芳）所建構而成的新家庭型態，各組都試圖想要有自己的孩子。戲才開場沒多久，家中成員們來回穿梭於三面式的客廳空間，進進出出，自由流動，各忙各的，絮語交織，多聲並行，瞬間激發舞台動量，迅速建立起整體和諧又自在的家庭感。

作者巧妙地讓原本缺席的、活在想像的「孩子」現身，所代表的不限於單一個體，而是眾人假想投射的集合面貌。孩子一角貫穿全劇，看似扮演穿針引線的重要關鍵，不僅揭開序幕，一開頭與可襄互動，頓時消失，為全戲懸疑留下伏筆，並選在不同時機出現，單獨與諸位角色對話，成為各人表述自我的對象，因而頗像古典戲劇中傾聽主角心語的知音密友（confidant），亦像不斷在主人翁一旁傾訴的單人歌隊。藉由這孩子的顯影，眾角色彼此之間、角色個別與孩子之間的關係，得以在開場短短幾景中就建構完整。偶爾，孩子成為激化大人們行動的角色。例如，可襄與哲翔在汽車旅館裡試圖受孕，卻面面相覷，無法前進，但在孩子的推波助瀾之下，兩人開始準備就緒，半推半就，錯中有錯，場面慌亂，節奏緊湊，整景荒謬而詼諧。

除此之外，孩子的定位大多處於被動狀態，多在敘述、抒懷，或者幫助大人們敘述、抒懷。幾次下來，孩子出現的篇幅雖多，但與各角色的關係變化並不大，亦未能實在地推動主線，漸漸地，反倒成為了能使角色們可以合理獨語的空鏡。因此，與其說是「想像的孩子」，倒不如說是「想像的自我」。孩子是大人們的想像，更是大人們自我欲望、焦慮、寂寞折射而成的聚合客體，儼然被塑造成一個後現代產物，不僅主體性是想像、空缺、虛浮的，本質上也是破碎、拼湊、矛盾的。

然而，雖以這幾位大人們作為劇情的發展主體，可是甚少篇幅在於著墨各自的行動脈絡。全戲所陳述的困境始於大人們都想要有小孩，卻無法成真，於是大夥東奔西走，想方設法，巧合之際，決定「通力合作」，生一個擁有大家共同基因的小孩。但，大家各自想要有小孩的動機為何？除了結尾透露可襄為了彌補、贖罪的初衷之外，其餘角色動機輕描淡寫，隨著「只是為了有小孩而有小孩」的目標，驅動角色的力量便顯得薄弱，立場容易鬆動，使得眼前障礙可有可無，常常輕易迎刃而解，以致於全戲危機始終無法攀升。例如，上半場收束在吳芳懷有台生小孩的懸念，只可惜，此般奇想，曇花一現，下半場事實披露之後，這個新問題如何影響、改變個別角色，或者促使各角色做了怎樣的新決定？趨近劇末，吳芳選擇了離去，只不過這離去的轉折過於突然，此段之前未有足夠篇幅讓觀者理解吳芳心境轉變。同樣地，吳芳的懷胎和離去，這些看來關鍵性的轉折，是如何影響其他角色，以及角色彼此之間的關係？於是，全戲下來，整體劇構陷入了一個矛盾迴圈：戲中角色或彼此關係由於錯失了發展契機，情節傾向依賴驟轉，而在角色基礎不深的情況下，種種新事件徒為浮光掠影，匆匆閃過，難以形成刺激。

回過頭來看，作者將劇情背景設定在後多元成家時代，是巧思，恐怕也是限制。不僅劇中出現新時代與舊思維並存的謬誤，彷彿時空錯置，誠如白斐嵐在其文中點出：「『家人不需靠血緣界定』的新思維與『下一代要有我的基因』之血緣執著，為《想像的孩子》帶來最無法令人信服的矛盾」【1】，而且當多元成家已非難題，在一切看似什麼都不是問題的開放社會中，這年代究竟呈現了怎樣專屬未來的困境，以及反映出怎樣亙古迄今的人性？劇中眾人生活在這個出櫃已成歷史名詞、同性婚姻已達社會共識、性別已然獨立自主的美好世界中，問題的根源似乎只能轉向自我，自我的想望、愧疚、寂寞，然而，這些由個人萌生的情感困境與時代之間的對話若有似無，迫切性小，衝突感少，種種狀況易發易解，略顯無事生非，急於步入浪漫和平的理想國裡。

綜觀王靖惇「家庭三部曲」，總在手法和氛圍交混之下，寫實裡雜揉魔幻，冷冽中帶有溫暖；命題多向，視角多變，不斷延伸，不僅時間渡越了現今、過去、未來，情境聚焦的場域亦從《屋簷下》的核心家庭，移往《台北詩人》的大家庭，拓展至《想像的孩子》的多元家庭。三部曲發展下來，格局可見作者愈益弘大的創作意圖，而戲裡溫情的比例漸漸提高，這當中情感擦撞點，是世代的，是地域的，或是個人的？倘若人是時間和空間縱橫兩軸交錯之下的產物，那麼人物與彼此、與家庭、與時代的對話便顯得同等重要，戲劇世界的原貌才能建構完整，情感輕重之間才不致失衡。

註釋

1、白斐嵐，《想像的限制與幻滅─《想像的孩子》》，10/01/15，表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18060