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不過,引人深思的是,這道存在於舞台與影像之間的幽微裂隙,究竟是揭露「現實即是虛構」的破口,抑或只是放大奇觀成形過程、彰顯技術表現的踏板?整場下來,節奏明快,流暢無比,裂隙幾乎幽微到讓人忘了它的存在,彷彿深怕阻撓了這場美夢的進行。(吳政翰)
四月
19
2021
作品歡慶這些淺層表象,擁抱這些符號價值,喧嘩與華麗就是態度,形式就是一切。即便如此後現代的詮釋觀點並不難理解,但把原著本來的多向異音轉為單一諷刺與嘲弄,將葉利尼克的複雜辯證簡化為通俗劇般的二元對立,在在削弱了內容厚度,徒為一座意識形態正確的批鬥場。(吳政翰)
一月
04
2021
隨著時間遞嬗,《李爾在此》從崛起到封箱,飾演李爾王的吳興國也從一個「我」成長到另一個「我」,從一路上蛻變到年華老去,如同劇中的李爾王一般,看透了人生百態,體會了生命起落。演員與角色皆卸下風華、褪去世俗,看似一切消亡,終將歸無,但此刻,才是真正自由的開始,才是人進入了一個毫無定義且充滿各種可能性的新起點。這正是悲劇滌淨過後的重生力量。(吳政翰)
十月
15
2020
所幸演員們安穩地處於角色狀態內,並未譁眾取寵,其誠懇踏實為作品鋪下穩固的情感根基。特別是阿翔(王肇陽飾)、敦仔(沈威年飾)、阿信(吳言凜飾)三位演員的默契極佳,角色各自成立且個性鮮明,為全戲溫情滿溢的氛圍中,增添了幾許輕快和幽默。(吳政翰)
九月
30
2020
如此比好萊塢還要好萊塢的多層劇情轉折,模糊了角色背景,抹除了原本前段所建構出來的角色真實,連帶地,也抹除了角色身而為人的溫度、焦慮或恐懼,那麼少了這層基底,自己與自己的拉扯,是否還算是個拉扯?或者,在這樣架空的戲局裡自我拉扯,純為一場原地空轉的徒勞?加速反轉的劇情,也將角色推入了一坑多重弔詭的無底洞:越想找自己,越是不像自己,越是表現出誇張化的自己,越是變成觀眾所期待的自己。(吳政翰)
七月
27
2020
如此多元串合之下,確實產生了多種豐富的戲劇情境,也看到了此作相較以往編劇作品更宏大的敘事企圖;不過,劇情高度聚焦於這些角色所塑型的華人社會,一方面強化了劇中人物的共同性,但另一方面卻有簡化問題的危險。(吳政翰)
十一月
07
2019
此戲的主題設定,讓曲目不乏巧思,也讓觀演關係和氣氛都十分輕鬆,但全戲的問題恐怕也來自於這樣的主題設定……缺乏敘事層次仍是主要問題。這敘事的問題是劇本的,也是詞本的。(吳政翰)
十月
30
2019
此次台北藝術節的策展主題為「我們(沒)有認同」,無獨有偶地,在許多受邀的節目中,都探討著社會與自我、權力與認同的主題。以《束縛》(Bunny)和《油壓振動器》(Oil Pressure Vibrator)兩段演出為例,看似呈現不同內容,呼應著類似的主題,並皆以身體作為工具。(吳政翰)
九月
27
2019
藉由單一身體容載不同的文化符碼,一方面消解了原本北韓身體的集體束縛,彷彿被獨立、被解放,拼進了南韓舞者相較自在的身體裡,而另一方面,類似的動作不斷重複,舞者的身體其實也進入了另一種循環、另一種體制約束。(吳政翰)
九月
02
2019
舞台華美,調度精準,歌舞炫麗,展演能量豐沛至極,但劇情和人物的失重,難免顯得歌舞先行,也讓全劇所塑型出來對愛情的美好遐想,略顯甜膩,止於一齣逢場作戲的好秀。(吳政翰)
八月
28
2019
就某個角度來看,如此篇幅過短、設定簡單的情節設定,難免顯得過於理想化;不過,這樣簡單的基礎,反而更強化了豐富的視覺和聽覺表現,彰顯了想像的力量。(吳政翰)
八月
16
2019
這段戲中戲的《安蒂岡妮》,因依附在《島》的框架裡,主題變得聚焦在對抗外部的嚴峻律法和體制,同時也在對抗當時的南非政府。然而,在現今台灣這個已然相較自由許多的語境底下搬演,難以激起對話。(吳政翰)
五月
16
2019
綜觀全劇,透過情節改編增添的細節、燈光與聲響、台詞配置的元素等配合,篇幅僅四十分鐘的《小紅帽》,精煉地將童話故事中的成長軸線強調出來。對於一部初衷是讓女兒對劇場產生興趣的作品,其最直觀的劇情層面,仍謹慎且巧妙地環環相扣、前後串連,並起到不可取代的關鍵作用。(張敦智)
四月
24
2019
在波默拉的改編版本裡,小女孩走出規訓的世界,來到森林,面對自身欲望和恐懼,有所成長,而原本如英雄般的獵人重要性大大降低,一切危難在黑暗中解決,幾句話輕描淡寫過去,最後被規訓的對象變成了野狼,再也不敢接近小女孩。同時,也由於野狼的成長,淡化了原著本來善惡鮮明的分界。(吳政翰)
四月
17
2019
整場下來,重點並不是去挖掘層層迭起的懸案謎團,也並未針對這個議題或案件辯證出更深層的立場,而是多面地、有意識地、一再反覆地呈現出這個悲劇形構過程的虛與實。全戲目的不在於激起悲傷和恐懼,反而在於讓觀眾正視悲傷和恐懼的無形與無力。(吳政翰)
四月
15
2019