馬勒作品的世代更迭:江靖波與樂興之時《天地行者》(高雄場)

顏采騰 (專案評論人)

音樂
2019-09-05
演出
樂興之時管弦樂團、江靖波、鄭海芸、王典
時間
2019/08/31 19:30
地點
衛武營國家藝術文化中心表演廳

若談及作曲家馬勒(Gustav Mahler, 1860 – 1911),一般愛樂者在腦中浮現的畫面大約會是如其第八號交響曲《千人》那般龐大的編制、排山倒海的銅管以及厚重的和聲。但,今晚指揮江靖波與其子弟兵樂興之時管弦樂團大膽地走在天秤的另一極端:由江靖波親自改編,將百人樂團濃縮為十四人的精簡室內樂,協同兩位獨唱家演出了《旅人之歌》【1】(Lieder eines fahrenden Gesellen)和《大地之歌》(Das Lied von der Erde)兩套交響聲樂曲。

兩作品的室內樂改編其實並非江靖波首創,而是由荀貝格(Arnold Schönberg, 1874 – 1951)開先河,完成了《大地之歌》的首樂章改編,並由德國作曲家暨指揮家Rainer Riehn(1941 – 2015)接續完成。可惜Riehn之改編版本係直接將聲部縮編簡化,充滿缺失而過於直觀【2】,因此本晚的《大地之歌》是江靖波建立於荀貝格首樂章的基礎上,將後五樂章完全重新編纂而成;而《旅人之歌》的編制亦是建立於荀貝格版《大地之歌》之上。在江靖波版的改編中,處處可見他對曲目互文性的深刻了解以及野心。

上半場《旅人之歌》(較少見地)由女聲擔綱獨唱,將原本自傳性色彩濃厚的第一人稱轉變為和《大地之歌》終曲〈送別〉(Der Abschid)相似的「他者」性質;同時也遙相暗示著《旅人之歌》和《大地之歌》兩者的高度呼應。

女中音鄭海芸在《旅人之歌》中使用了相當渾厚的低沈音色,好似在曖昧化自身女性的定位,讓馬勒在樂曲中的自我投射更加強烈。但這般唱法亦有些缺點,如在第一樂章中的重音變的有些混沌不清,令聽者迷失了句子的抑揚頓挫。好在此般缺失在後三個樂章便改善許多。

在第二樂章〈清晨來到野地間〉(Ging heut’ morgen übers Feld)中,江靖波的詮釋呈現了官能美學的一面:四段體之間採用了持續飽滿而艷美的音色以及相當少的速度對比,即使到了第四段標明Langsam(緩慢)的段落,音樂仍然保持著相當的速度感,將聽者帶離了深沈的思考,轉而投向情緒流瀉的非理性心智。

隨後的〈我有一把尖刀〉(Ich hab ein glühend Messer)延續了上樂章的高度情緒張力,可惜受限於配器,缺少了小號長號等強銅管將音樂中忿怒的張力拉開,管樂低音不足的情形也讓整個樂章聽來有些外強中乾。同樣的問題持續堆疊直到術語記載Wieder zurückhaltend的高潮處,原應是驚天哭喊般的ff(編按:音樂術語Fortissimo的縮寫;常譯為「甚強」),卻因強銅管、定音鼓與雙鈸等等樂器的缺乏而變成空包彈似的零星花火。這已非樂手實力之問題,而是純然配器的先天限制。

相較之下,終章的〈兩盞藍瞳〉(Die zwei Augen)的配器則相當亮眼。貫穿全曲的送葬動機在原曲中主要以三把長笛奏出,室內樂版將之轉化為長笛、豎笛與中提琴的配置,竟也調製出了極為相似的和聲音色,讓聽眾傾倒於江靖波對於樂器音色的敏銳度與創意。

下半場《大地之歌》的配器法則更加地巧妙。在原本Riehn的改編版中,鋼琴幾乎可用「濫用」形容,時常不合時宜地被使用在木管群的音群接續之間,抑或是在原版小號主奏段落時怪異地代替上陣。江靖波版則深慮了其演奏性能,適宜地填補缺乏的兩部豎琴外,並時以低音Accent的方式模仿低音銅管的強音等。江靖波並不拘泥於馬勒原版的樂器使用,有時大膽地調配樂器的使用,讓室內樂團充滿多樣的色彩,並補足了原版繁複的多聲部進行。

而對於管樂樂手而言,亦是推向極限運動般的嚴峻考驗。一位豎笛演奏家需身兼降E調、降B調與低音豎笛三聲部,中音長笛等非原編制之樂器也被寫入,用於增添額外的和聲色彩,因此常能看見管樂樂手在數小節內不斷更換樂器的繁忙身影。而原先同樣龐大的弦樂聲部濃縮為一部一把樂器後,也讓弦樂樂手的演奏更具彈性,樂句能更加自由地變化,同時亦兼顧了弦樂四重奏般的縝密。第一小提琴手的演奏尤其精彩,富具領導魅力的肢體語言彷彿協調著全數的樂手,同時在獨奏的「放」與合奏的「收」之間自在地切換,可謂室內樂的極致展現。

倘若比較樂興之時首演《大地之歌》室內樂版的演出影片,亦可發現指揮在這次的演出中做了些許細微的修訂。馬勒習慣於其作品排練、首演後再行修正,然而他還未能演出《大地之歌》便撒手人寰,因此江靖波可說是延續馬勒生前的「音魂」,讓《大地之歌》此一作品如有機生命似地持續發展,以臻茁壯。

而在詮釋方面,江靖波承續了上半場的觀點,將《大地之歌》中的孤寂、情愛、悲苦、安寧地的永恆追尋……等等,以較為嬌豔的官能主義訴說。樂句拉得綿長無盡,肆意的速度設定以及碩大的管樂音量(相較於五把弦樂的比例而言),甚至有著些微表現主義的影子,令人聯想起俄國當代指揮葛濟夫(Valery Gergiev, 1953 – )同樣極度妖媚的馬勒詮釋。如第一樂章核心的疊句(Refrain):「生命的餘燼是黑暗——是死亡」(“Dunkel ist das Leben, ist der Tod.”)三次的呈現男中音都刻意唱得十分黏滯;第二樂章開頭的雙簧管獨奏主題也幾乎將整個大段落連成了一個大句子,之後其他樂器再現主題亦然。

第四樂章的演奏速度則是整場演出中最「非典型」的,以相當少見的高速揭開序奏,而女中音加入後卻將其拉回了稍慢卻依然流暢的速度。這和譜上標明的Comodo. Dolcissimo.(舒適自在、非常甜美)——Etwas fließend(稍稍流動)看似相悖但也微妙地符合邏輯;到了喧嘩繽紛的中段,許多指揮常在此大幅加速,江靖波卻又大逆其道地維持均速,穩健地直至A段再現,實在令人耳目一新。第四樂章的主題出自李白的〈採蓮曲〉,描述的是採蓮少女瞥見策馬少年的情竇初開,而如此難以預料的演奏速度似乎也和青少女愛戀時多變莫測的心理有幾分呼應。

男高音王典的演唱算是相當地孔武有力,響亮、充滿泛音而能輕易地填滿整個音樂廳,其音色對於一、三、五樂章分別對應的「悲」、詩人遊亭享樂的「青春」、李白豪情張狂的「醉飲」都能給出情感十分飽滿的詮釋。而女中音鄭海芸在《大地之歌》中則變得音色柔麗,音量纖細,在原版龐大的樂團編制中其歌聲或有被淹沒的風險,但在十四人樂團的面前她則能十分放心的演唱,在詮釋上做出獨唱會般的精緻變化。在終曲〈送別〉最末段多達七次的「永恆」(ewig)覆述,女中音音量不斷遞減,最末句漸弱到了嘴巴只微微張開,在大型音樂廳中絕對不可能被聽見的,形若游絲的音量。這是在大型的場館,配上大型樂團完全無法達到的表現手法。

二十世紀烽火連天的斷垣蕭條、以及當時積極推廣當代音樂、精緻室內編制的「私人音樂表演協會」(Verein für musikalische Privataufführungen)等等的時空背景直接、間接地催生了荀貝格改編的《大地之歌》;而歷經了六〇年代以降後現代等諸多當代思潮的現今,江靖波接棒了荀貝格點燃的火炬,並相當程度地「解構」了大眾對於馬勒的傳統想像:浪漫晚期的交響音樂不必總得龐大繁雜,也不需在千席的碩大音樂廳演出,只需衛武營四百餘席小演奏廳的規模,給它「一桌二椅」,它就能為你搬演唐詩中闊如山海的七情六慾、所有的黑暗與燦爛。馬勒的音樂不再只能是「以(大)編制產生美」(Beauty BY Instrumentation)、而是亦能「(小)編制即是美」(Instrumentation AS Beauty)。《大地之歌》隨著時代不斷變容如物種的演化,讓人們一窺古典音樂在歷代思潮下的更迭與興衰。

註釋
1、Lieder eines fahrenden Gesellen的譯名至今仍未拍板定案,或譯《青年流浪之歌》、《旅行者之歌》等;亦有學者認為應彰顯其歐洲中世紀以來「徒工」(journeyman)之文化背景而譯為《行腳學徒之歌》、《漂泊徙工之歌》等。本文對於兩闕音樂中的所有標題與副標全數採用演出單位使用之譯名。
2、摘自演出節目冊

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