2019TT不和諧開講 「歷史的返視、評論的在場」第三講側記

不和諧開講

其他
2020-03-16

講題一:舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例
主談:徐瑋瑩
回應:蘇威嘉

講題二:評論的歷史性/在場性
主談:傅裕惠
回應:周慧玲

時間:2019/11/20(三)19:00-22:00
地點:社會創新實驗中心
主持:紀慧玲
整理:張敦智

降雨冬夜,氣溫約二十度,社會創新實驗中心一樓廣場舉辦饒舌歌競賽,音浪聲不斷,2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。

【上半場】舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例

一、舞評的多重面孔

徐瑋瑩(以下簡稱徐)開場先表述自己雙重身份,由於過去曾為舞蹈創作者,對收到正負評的不同心情頗有體會。轉作舞蹈史研究者,常需以分析角度讀評論與論述,開始以不同角度看待文章,發現不同年代的評論風格迥異。舉例來說,1950、60以及民族舞蹈風行年代評論常具描述性質,習慣直接批評服裝、音樂等元素使用失敗;1970年代出現大量針對雲門舞集之評,寫作風格趨向小論文,論述長且複雜。另一方面,由於舞蹈形式抽象,倚賴肌肉強度、結構、速度表現,其實很難透過文字想像作品當下樣貌,曾為舞者,對此特別有感。事實上,舞評只能保留當時評論者對作品的想像。許多人會從自己的審美觀、關注與想像檢視作品是否達到標準,以此判斷要給予正負評,比起作品客觀內容,更能看見評論者自身風格與興趣所在。

她引用紀慧玲文章指出「每個時空下的評論生產流程不斷變化,因此評論不僅僅是對於作品的反響,更是時代背景的反應與凝鍊,是我們記住歷史的關鍵參考切片。」比如,1950、60及民族舞蹈年代需以中文寫作,但當時寫作者多在日本教育下成長,審美觀帶著菁英品味與身體、政治、文化風潮改變寫作方式,才能持續與不同作品產生關係。若停留在過去寫作風格,一味著重解讀作品中的敘事試圖指涉何種意涵,勢必就難評論《自由步》這種抽象、無敘事意圖的作品。另一方面,表藝評論台的網路時代幾乎每篇文章皆可刊登,除了顯示百家爭鳴之勢,也讓人思考每篇文章的重要性是否因此稀釋?這點可以做更多研究,自己也尚無定論。

二、特例中的特例:被以最多篇數與面向評論的舞作

考量短時間內可操作之研究,徐分析「表演藝術評論台」2011年11月開台起到2019年7月的舞評資料,包括駐站、特約、專案、投稿來源,寫作篇數最多者是戴君安、樊香君、李時雍、徐瑋瑩、石志如等,寫作者背景多為舞蹈專業,如戴君安、樊香君、吳孟軒、陳品秀;其次為戲劇專業,如紀慧玲、謝東寧、葉根泉等。受評論篇數最多的舞團為驫舞劇場,在評論台共有二十六篇,其中《自由步》系列佔十一篇,有六篇對象為《身體的眾生相》,同時該作品也有四篇評論來自台新藝術獎提名觀察人。徐認為一部作品同時有十篇評論「非常幸運」,否則舞作很容易雖時間消逝無蹤,加上評論人多居台北,南部演出作品更易遭忽視。而受評論最多的作品則成本次深入分析對象。

過去張曉雄曾指出《自由步——身體的眾生相》「創造了一開票即幾乎秒殺的盛況」,徐推斷可能因蘇威嘉、陳武康、周書毅三位主要創作者都頗有名氣,後兩者尤其有「舞蹈王子」之稱。該作品評論人在表演藝術評論台有張懿文、陳代樾、樊香君、戴君安、劉純良、印卡;在台新藝術獎ARTalks網站有林亞婷、張曉雄、林于竝、羅苑韶。上述各站台之前三位評論者皆自舞蹈與戲劇學院出身,佔整體六成,徐認為表現對純舞蹈有興趣及能力書寫者多限學院人士,因此回顧此作時大多也在檢視學院出身者看法。然而是什麼因素使這麼多舞蹈戲劇專業者對其產生興趣?答案懸而未解。

徐將評論面向分為六大主題,其中張懿文、戴君安傾向描述作品及由其激盪出的聯想與詮釋;林于竝、陳代樾分析編舞,包括減法式創作、以肢體表達情感等特色;劉純良結合自身主觀感受,分析「痛苦」的共感從何而來,把觀眾感受帶入評論;樊香君、印卡透過舞蹈進行學術哲思,尤其後者提及十幾位哲學家,對徐而言「很難讀懂」;陳代樾、羅苑韶、張曉雄紀錄舞者技術風格與創作對他們的意義,尤其偏重有「舞蹈王子」之稱的陳武康與周書毅;林亞婷則進行作品歷史與脈絡介紹。綜觀台灣舞評,對技術風格的探討其實非常罕見,《身體的眾生相》就此面向被以文字保留實屬特例。

今日舞評普遍議題性強,突顯作者關懷,其中描述作品往往是為了回應、佐證。而哲學引用越多也讓文章越難讀懂,普羅大眾難以掌握每位思想家脈絡,造成評論在場,但其中並無作品之現象。究竟舞評對創作者有無幫助?或僅限評論人間內部交流?畢竟其中也少見跟團隊對話意圖。無論答案為何,《自由步——身體的眾生相》有眾多評論篇數無疑為特定歷史現象,如今越來越多舞蹈作品隨演出結束消逝,對徐而言似乎邁向「英雄不再」的境況。然而,她也承認自己以其為書寫對象,就是再度造就其成為「主流」地位的因素之一。

三、創作者眼中的評論

蘇威嘉(以下簡稱蘇)以創作者身份回應時,先介紹《自由步》系列背後脈絡後,便交由徐與現場觀眾提問。

「驫舞劇場」成立於2004年,當時他與團員集體創作,漸成固定模式。第一支作品《速度》推出後感到飽受批評,但隨後得獎。2009年他因為陳武康有機會去美國跳舞,主創是美國芭蕾舞與編舞界大腕Eliot Feld。當時自己英文差,聽不懂舞名,更不可能聽懂別人討論排練細節,只記得裡面一人要跳四五十分鐘,非常久,但在一旁等待時,看著看著竟在失語的處境下幾乎落淚。回台後有陣子在創作上對感到了無新意,創團一路以來總面對全男子身體,連藝文記者都如此貼標籤,他決定要編全女作品,尋找新方向時想起Eliot Feld的作品毫無語言卻讓人如此有感,因此也想試著做出純身體而不倚賴科技、語言的創作。但非常難,明明想編十分鐘,但才編五分鐘後便萬分痛苦。就是在那時,迸發未來有機會獨立編舞就要叫「自由步」的想法。往後旅途除了受兩廳院前藝術總監李惠美照顧,也感到大環境比起表演者更照顧編舞者,因此特別想做出「人在舞在,人去舞去」的作品。如今回頭看這一切,王子變阿伯,自由步到底是什麼?可能就是敢用自己的眼睛和身體去感受、攫取所要的。「評論可能也是吧,」他說,為什麼舞評都是舞蹈人寫,因為怕寫錯,好像寫出來跟創作者所想不一樣就是不對的,但對他而言重點其實在各自感受,無對錯之分。

問答環節第一題,徐提出評論是否對蘇的創作造成影響?蘇認為從幾個面向來談。有時評論確實會激起創作靈光,有時則是在往後自我介紹時可作引用,但若篇數不夠、又無加演,也恐形成一言堂。另外,很多人期待自由步有新樣貌,但探索身體之路卻不一定總是前進,也可能後退,而卡關許久,最後形成轉折的可能根本不是動作,只是一次呼吸。徐接著問有人質疑《自由步》系列不停更換舞者,似乎較難形成觀察脈絡,對此怎麼看?有無哪篇評論切中創作者主觀想法?蘇針對前者認為不一定要是同副身體才能對照脈絡,不同身體跳同支舞都會形成獨特樣貌,也是自己在挖掘的。後者蘇未指出明確對象,僅強調自己努力對評論保持開放、盡量吸收他人看法,並留給自己頂嘴權力,在對方造成非事實之指控時反擊。針對後者,紀慧玲表示評論在多元時代已較難有一言獨大之勢,近日文學界「駱以軍事件」便可為證,但也不希望落得孤掌難鳴。

提及多元,徐想起不同評論描述作品的用語截然不同,彷彿對象是不同作品,經常只能隱約感受背後相似性。蘇附和,光一個簡單動作用不同方式給予指令,造成的效果就截然不同;一樣是終止動作,喊「停!」跟大喝一聲,帶來的認知就不同。連的謝幕也可分成三種,他常跟學生提及:Pina Bausch帶著微笑迎向觀眾,好像那是表演的一部分;Baryshnikov則是帶著俏皮、不屑感;山海塾則跟觀眾一起邁向平靜。最後有觀眾問徐,不同評論的理想讀者是否不同?徐答不曉得每個人怎麼設定,但不同寫作主題往往就已決定和讀者的關係。

 

【下半場】評論的歷史性/在場性

 一、劇評下的「狼狽為奸,魚水同歡」

下半場講座由劇場資深導演傅裕惠主講,《民生劇評》最早寫作班底之一的周慧玲回應,兩人目前亦為博士生、指導老師關係。傅裕惠(以下簡稱傅)首先從周慧玲一篇於1997年1月17日的一篇評論田啟元作品《少尉軍官與他的廿二道金牌》截取標題,以「狼狽為奸」一詞形容現代劇場評論、創作兩者關係。她表示在臺灣兩方的友好與密切,意味著什麼?她主張兩造根本不需對話,期待1996年底《民生劇評》飽受外界反擊的狀態再次出現,國外甚至有評論者四個字的評價,致使創作者拿斧頭亂劈新建好劇場的牆壁的案例,最後遭法院判賠。只要不鬧出人命,臺灣也應有這種「火花。」眼下觀眾與族群世代改變,評論刊登的流轉代謝一樣朝生暮死。在70年代與90年代初,也曾有像俞大綱為雲門或曾永義為河洛歌子戲劇團捧場而寫的文章;報紙與劇團也常有邀稿需求,這種關係跟現下生態一樣。鍾明德、王安祈、黃美序、何一梵、鴻鴻等是表演藝術雜誌開辦時最早的一批評論寫作主力。近年幾個製作也設置了戲劇構作(dramaturgy)的位置,多半由評論者擔任,負責服務創作者、協助其介紹作品,傅裕惠自己就是其中的一個例子。這就是她所謂「狼狽為奸」的生態現象。

被賦予談論「表演藝術評論台」的任務下,傅也試做了「群芳譜」。從2014年7月截至2019年1月,評論篇數最多的作者為吳岳霖,共114篇,平均每月兩篇;其次為紀慧玲,共110篇,平均每月1.8篇;後續排名有林乃文、吳政翰、吳思鋒(薛西)、謝東寧、白斐嵐等。另外,據知劇評人于善祿每月最多寫五篇,曾創下看戲後未寫評反遭創作者質問原因的紀錄,可見其寫作之頻繁。做為對照,英國《衛報》已退休的劇評主筆Michael Billington寫評論五十餘年,期間也導戲、創作,累積一萬多篇。這不意味著兩地環境哪裡優劣,而是顯現台灣生態的特殊性。傅用一齣戲標誌評論台新世代誕生的分水嶺,即文建會委託創作的建國百年音樂劇《夢想家》;當初從評論台的幾篇文章,加上後來與報紙刊登了紀蔚然的評論文字、續被立法院引爆為爭議事件;另外,白先勇的《孽子》也標誌一批全新世代評論人的問世。傅認為表藝評論台的強項是在場性,能較即時、多元地紀錄當下,成為廿一世紀年輕世代評論人思考當代意義、趨勢與認同的表達管道。

二、審查、漠視、與雞犬升天

儘管如此,培養評論人的補助機制仍存在巨大問題與影響。如今補助形式是:年輕人必須先書寫各自對評論的思考與主張,撰寫申請計畫書後送審;經過一系列如資源平均分配或議題表現等考量,最後選出固定的寫手。這種程序是否能反映當前產業跟市場狀態?必須打上問號。特別是存在於世代間的價值審查,但世代間卻未必互相理解。過去傅曾關注「華人」的定義與意義,便遭黃美序視為質疑前輩、叛逆之舉。至於歷史性,一方面有賴學者研究,另一方面評論人應可試圖在寫作時整理同一創作者或相似主題脈絡,反映於評論中的文字,然而後者目前卻罕見。除了歷史性,這種寫作考量對觀眾也有益;她強調自己認為評論人的對話對象應為觀眾(讀者),更特別呼籲評論人應該重視這點。

提到觀眾,又須提及評論台另一特質,即網路較難養成寫作主題與閱讀者的一貫性。它必須經讀者主動搜尋或點閱按讚,才能經由大數據讀到評論資料。反之,創作者若遭負評亦可忽略評論台的影響力,以為未來因網路系統更新,負評自然「灰飛煙滅、不留證據」。變動頻繁與網路刊登的虛擬特質,使其成為朝生暮死、影響力大打折扣的媒介。相較下,紙媒「死有對證」,也較易養成固定受眾。因此《民生劇評》至今仍系統性被保存、閱讀、與引用,《PAR表演藝術》雜誌也具相同優勢,惟刊登時間往往與演出間隔較久。網站不易養成大眾閱讀習慣、缺少一貫性刊登原則,便難建立品牌。舉例來說,假設全台灣舞評幾乎由特定幾位人士包辦就會有影響力;刊登的評論雖然寫手眾多,除了觀點多元,同時意味著誰來寫可能都無所謂。若寫負評,一概忽略;若寫正評,則放上DM、企劃書,除了創作者高興,評論者若身為晚輩,更感與有榮焉,再度加強評論「狼狽為奸、魚水同歡」的共犯結構。這是台灣生態環境催生的結果,在此無價值判斷。為了表示自己也是共犯結構一份子,傅舉兩例:第一,自己曾為《京戲啟示錄》寫正評,後遭長年引用,五年後仍驚見自己文字出現在相關宣傳管道,且再也不曾被告知刊登的許可。第二,首週不和諧開講有人問「為什麼少見對商業劇場的評論?」傅開玩笑說自己就曾從中獲利。她有次寫《瘋狂電視台》評論,謝念祖讀畢請她吃了昂貴大餐,席間她問謝念祖:有需要這麼高興嗎?對方覺得自己沒被評過,以不同形式被看見就很想好好聊聊。那頓飯後,建立了情誼,但傅決定再也不能公開寫作評論他作品。只要私下交流了看戲意見,她就不會把私下交流的話拿來賺稿費了。

三、脆弱生態下的生存之道

周慧玲(以下簡稱周)展開回應時,首先想釐清傅引用的田啟元文章脈絡,其「共犯結構」是指當時學術界經常有人罔顧文化差異,賣弄國外讀來的美學風格、理論脈絡,而創作者懞懂下只學到說大話,形成還沒開始創作就先生產論述的惡習,其中多見國外用語的氾濫。而自己曾經歷創作、評論、研究者等身份,真正停止評論寫作是2004年。當時因緣際會做了多媒體創作,隨後有人找她寫相關評論,當下非常不適,因知道自己不可能避免以自身創作美學來評斷別人,但其他創作者何必聽自己的?另一例是曾在文學獎評論會議,聽聞其他評審論斷劇本的出發點竟是「自己以前也寫過相同主題,所以這個劇本在我看來⋯⋯」這實在可恥,更甚者往往淪為「藉評論他人,闡述自己創作理念」之流。不願見到自己有那樣的一天,故斷然停筆。

此外,周認為台灣生態不健全,缺乏產業規模與思維,造成評論人普遍對產業無知,此時評論究竟扮演何種位置?這問題實在有趣。在百老匯,有時給出負評可能讓製作賺錢,因此要仔細拿捏著力點,種種現象都因背後有循環的複雜生態機制。在臺灣環境脆弱,造成創作、評論者都脆弱,前者怕被一刀定生死,後者怕遭反撲與追殺。以創作者身份,最好的情況頂多如蘇方才所提,希望有人可以看見自己、加入討論,持負面看法也無妨。

至於在場與歷史性,周認為兩者由作品與評論問世時的生態結構、社會脈絡、對話對象而定。從學者身份,不會把評論看成客觀歷史,反而是另一種表演,有自己想闡述的內容。此外,自己贊同傅所說評論應跟觀眾對話,因為實際上製作難以根據評論而加演、修改,這是幻想,基本上絕無僅有。而商業劇場在臺灣評論界遭忽略也值得探討,英文系讀劇本也常跳過各時期非常流行的創作。系上曾有外師推薦學生製作美國七〇年代劇本,劇名、內容既怪又好笑,經查原來曾轟動一時,卻未在歷史留下痕跡。二十年過去,頂多成為傳說,或煙消雲散。語畢,說自己想聽傅談更多她口中的「共犯結構」是什麼?

傅補充,學者要研究創作或創作者,多少都需訪問、觀摩對方,或建立私誼。舉例而言,沒有什麼人可以既批評創作者前輩的戲、又能跟對方保持良好關係,同時可以拿到創作劇團照片跟劇本。這是臺灣脆弱結構下,彼此需要手牽手一起活下去而衍生的特質。另外,臺灣戲曲專科學校曾發動一批人紀錄《八月雪》,當時自己身為學術專刊相關成員,獲得高行健所有排練紀錄卻不用為文稱讚,這是評論寫作享受到的自由。雖然其中仍不乏曖昧,因高行健不需與誰對話,但其評論卻是被動員而來。另外,評論在臺灣到底該站在什麼位置?李國修曾罵傅不懂燈光、舞台、服裝、舞台監督,憑什麼批評?應該一起讓環境變好。多年過去,如今自己選擇投入協作創作者的行列。眼下幾乎每個臺灣戲劇構作都寫過評論,形成「共犯結構」,但也屬必要。綜合以上,種種脆弱性的成因究竟是雞生蛋?蛋生雞?

四、尾聲:更好的評論生態與影響力

問答時間,《PAR》總編黎家齊澄清,評論者兼具戲劇構作身份在歐洲脈絡其來有自,不應算共犯結構,詳見《戲劇顧問》一書與相關研究。紀慧玲分享自己的觀察,指出目前劇評人被培養成熟後往往很快投入戲劇構作領域,或直接成為補助評審,導致寫作年齡層斷裂,檯面上永遠是三十歲上下的人。傅補充,要讓評論對產業、觀眾產生更大影響力,能做的可能是建立品牌,如白斐嵐具音樂理論與演奏專業,寫音樂劇評論就有額外參考價值。讓不同評論人負責特定類型作品,累積參考價值,或許值得嘗試。周對這點表達贊同,認為應適時建構某些制度,畢竟臺灣生態原本就「已經是碎磚爛瓦」,不要一味解構,篩選與多元開放應有透過策略並行的可能性。而評論台自身目標是什麼?應據其尋找相應做法、人選、與作品出來。席間有人質疑「表藝評論台」影響力似乎沒傅所說的那麼小?黎家齊補充,自己難免關注此議題,目前心得是影響力在世代間有所不同,舊世代確實較重紙本,但新世代幾乎沒有對任何品牌忠誠,閱讀習慣跳躍、非線性,其閱讀內容直接受google引擎搜尋結果排序與大數據運算影響。此外,研究指出全世界三十五歲以下人口,60%的新聞與知識來源為Facebook,並持續攀升,更證明大數據對新世代的影響力。講座最後,周有感而發,想起傅剛剛提及英國《衛報》Michael Billington之例,強調不一定要模仿對方,但英國環境的作法其實很對。臺灣應適時把眼光往外放,尋找可參考之處,調整內部習慣的方式。畢竟評論史很短,或許別老忙著摳自己的「肚臍眼」。

(此文同步刊載於《PAR表演藝術》網站:https://bit.ly/3aXUnev

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