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或許正因為拒絕簡化事件過程,編導將本劇的命題從上半場的藝術環境的受害經驗,跳接到受創後的「創傷症候群」。孩子作為一己生命的延續,拉長了敘事的縱深,也讓加害者男性導演角色更「魔鬼化」,他的幻影依舊出現在陽光屋各角落⋯⋯
5月
02
2023
這場《戰士,乾杯!》刻描再現了黃春明筆下光景,即使迄今將近五十年了,劇中人「熊」的家以及舊好茶魯凱人的環境與世代運命,如炬火般,在舞台顯現的那個沈靜而短暫的墨夜,卻有著綿亙、毫無閃躲可能的刺痛,巨大、逼現式地燃灼著。
12月
01
2022
在躍進大舞台的同時,我們同時看著市場與機制,可能無意地,消費了一位有創造力的編導,只為納為己有。(紀慧玲)
9月
02
2022
不是老人,不是水手,也不在篝火旁、山林間,三位長久居住於都市的青年原住民,這次在台北101高樓俯瞰下的小小黑盒子空間,選擇繼承「說故事的人」,在諸種藝術形式皆有所嘗試後,最接近「戲劇」的一次。(紀慧玲)
8月
09
2022
新作《東海鍾離》不僅總結了八仙系列精髓,還拉高至一個譏儒諷仕,嘲罵人類與政客的的政治高度。長達三十五年的「八仙」創作功力,陳勝國編導心境臻於化外,喜悲冶於一爐。不論資歷與功力,他已然創造了一個世代難以超越的「陳勝國障礙」。( 紀慧玲)
7月
19
2022
她一出場,臉上平庸,眼神鬆怠,情態與身上就是村婦狀,不修飾精緻,也幾乎不著亮采。不與觀者交流,活在粗鄙村婦狀態裡,真讓人倒吞一口氣,什麼樣的自信才敢把青衣的正旦形色「盡掃落地」呢!( 紀慧玲)
7月
12
2022
熟悉的擊鼓身勢、疊疊鑼鼓罄板聲、翻騰舞影,加上木魚、古琴、呼麥等特殊音色,但《諸神之鄉》整體神態輕鬆,御繁入簡,彷彿腳踩著田泥溪水,獻上歡娛與故事,「合歌舞以演敘」之為「優」,也是「巫」。(紀慧玲)
5月
04
2022
《手路》透過一條穿越民俗的視界,在習以為常的喧鬧裡,更多時候,在蔡志明、阿寬、四少年身上,民俗反照成為無人可理解的寂寞。「個人」身體、生活(表演)是他們的全部,卻與現場觀眾愈見疏離。(紀慧玲)
4月
06
2022
以姚一葦嫻熟希臘悲劇「滌淨」功能的戲劇美學理論背景反思,左伯桃與羊角哀的悲劇過程並無巨大衝突,但彷彿是命定的考驗,必將左伯桃置於嚴峻選擇難題之中,而令觀者產生憐憫與救贖的正是「犧牲」此一命題。(紀慧玲)
3月
17
2022
然而,如開頭所述,本劇要說一個簡單的故事,因而本劇在情欲母題、性別書寫上是否缺少可辯證的空間?反而更著重於其雙重性的表現形式。當然,我也很欣賞劇作家減去多餘頭緒,並未將故事蔓生至氏族消解或終得報償云云,尤其喜愛那意味深長的結尾。(謝雲陞)
11月
19
2021
《馬鞍山》劇情雖緩,但場次簡明,不拖泥帶水,幾個站頭(表演精華段落)如行舟、鍾子期論琴、馬鞍山賢士村尋友、祭墓碎琴,都精緻美好,一來聆聽北部傳統布袋戲特有口白韻味與訓練漢文讀音聽力,再來驚訝「琴論」竟如科舉古文深奧難懂但唸得出,也不乏絕妙好辭,⋯⋯。(紀慧玲)
10月
27
2021
整體而言對台灣擴展文化視域是否利多於弊?而以全球化的民間和政府間的頻繁交往情況,僅挑選某一、二種理想模型來進行跨文化合作是否可行?這又對他文化的對等性產生何種影響?就像上述王景生對跨文化創作的二元對立情形的無法擺脫,如果我們同樣也無法全然擺脫跨文化製作上的文化不對等、甚至國際資本主義的強勢邏輯,或許力促一個具有能動性、反省性和彈性的文化調整體質,應不失為一種應對的策略。(林偉瑜)
7月
02
2021
過往,我發表的評論從未觸及原民文化,實在是因為我認為自己僅能旁觀「成為原住民」漫長宏偉的旅程,僅能做到不要擋路並給予祝福。然而,當漢族林文中深入蒂摩爾古薪舞集駐團創作,這樣的藝術介入,間接給予非排灣族的我能夠估算自我與他者的量尺,以及能借身林文中時時回看自己的位置。於是,並未能入場觀賞舞作的我,將以閱讀檔案的方法並參照演出紀錄影像,來reread再評論《去排灣》及其評論文章。(陳盈帆)
6月
25
2021
一句和前作《#是否》一模一樣的台詞,猛一瞬間是台上的角色,成為觀眾可能的自我代入。這讓我們相信,表現「巴卡路耐」(Pakarongay)的日常操練絕不止再現「巴卡路耐」而已,它極有可能隱喻了原住民遭遇的內外壓力,也體現了任何一個人於成長過程可能遭受的權力與身體壓迫,因而有了同理的路徑。(紀慧玲)
5月
13
2021