透過舞者們的呼吸，我感受到的正是現當代舞蹈技巧中意圖展現的自主，不論是個人或是群體的自主。於是，不若編舞上讓人直覺聯想的操控意象，《群像》中個人與群體的關係反而就此展開更多層次的辯證。（李宗興）

這些與過往雲門舞作有所呼應的片段，讓雲門舞者卸下再現「神」或「人」等大敘事角色的表演美學，透過一點一滴細緻的「成為舞者」，讓我看到一個個由舞者作為創作主體的故事。(李宗興)

《共狂》企圖提供觀眾一個疫情下壓抑情緒的出口。然而，在這樣的企圖下，我嗅到了一種將歐美社會脈絡普同化的危險。不論是搖滾、疫情與社會批判，當歐美所經歷的歷史與當代情境，和台灣觀眾所感受到自身情境的有所不同，這樣的搬用是否能有預期的效果？抑或可能帶有另一種文化殖民的痕跡？（李宗興）

《嘛係人》試圖探索了身為馬戲人的生命與認同，透過各種馬戲特技元素的呈現標記自身來時的足跡，卻沒有令我看到未來的方向，更多的像是停在原地、躊躇不前的腳印。《嘛係人》的確讓我看到導演陳冠廷試圖看清足跡、踩穩腳步，然而這也只是第一步。作為對FOCA充滿期待的觀眾，我期待看到更具有勇氣的解構與挑戰，更深入思索跨界合作三部曲之後，從劇場、舞蹈及裝置藝術中所吸取的養分，更深刻地往內深掘也往前突破。而這，更需要過人的勇氣，正如成為飛人的特技人所需要的勇氣那般。（李宗興）

相似的同理意圖，也呈現於另一個拄著拐杖的片段。周書毅架著兩支拐杖，奮力地撐著身子，彎曲左腳，右腳輕觸地面在台上幾近踉蹌地快速移動，待阿忠也拄著拐杖登上舞台，我才發現周書毅雙腳的樣態正式在模仿阿忠的雙腿。雖然阿忠對於拐杖的使用也說不上遊刃有餘，兩相比較下還是可以看出周書毅的吃力。當兩人相對，周書毅面向右下舞台，而阿忠些微背對著觀眾，憑藉著拐杖跳動，我清楚地感受到此動作所需要的強大肌肉力量，以及每一下跳動，接觸拐杖的身體部位所接受到的衝擊。此處，沒有馬麗書娜實驗中，科技延伸身體的動作發展，更多的是透過身體的動作，周書毅奮力（又徒勞無功）地同理著阿忠的身體，而觀眾席的我同理著周書毅的同理。（李宗興）

雖然從劇場的角度來看，《沒有》雖然結構略顯鬆散，動作如前幾個作品一樣包含體能耐力與跨性別挑戰，議題也是布拉瑞揚舞團一貫的原民當代性，然而《沒有》一作清楚地從阿美族年齡階層文化為創作出發，進而反映了台灣當代原民的共同處境。布拉瑞揚舞團再次突顯了當代原民游移也猶疑於傳統與當代、壓迫與挑戰、堅持與反抗，不斷掙扎、挪移、行動的共同生命經驗。（李宗興）

總和來說，雖然我不願意恣意猜測《遊牧》與即將推出的定幕劇《咖啡小酒館》的關聯，但對於《遊牧》的實驗成果著實無法給予肯定。這個實驗的不成功，可能很難完全歸咎於美學偏好或是手法選擇，也或有可能是在眾所期盼的目光下與大量資源投入後，反而難以開展、更易迷失的劇場初衷。期盼此次「黃翊工作室+」不成功的經驗，能成為創作者釐清方向的養分。（李宗興）

我的這些詮釋，皆是來自於演出後不斷對照節目冊所闡述的舞意文字，努力建立的刻意聯想。單就舞作內容，因缺少線索，使得我難以聯想到「人生」、「虛實」、「閱讀」等舞意中重要的抽象概念。⋯⋯不易進入編舞者試圖構築的深層生命哲學思辯。（李宗興）

舞蹈系所舞團的年度展演，背負著不同於一般藝術創作的功能，更多的是教育工作的意義。⋯⋯《奪》以整合的劇場美學與抽象化的敘事，展現臺體於現代舞、芭蕾舞與中國舞方面的教學成果，以及師生同心的團結氣氛。這樣的劇場美學與師生情誼，也正展現了臺灣舞蹈高等教育系統的傳統。（李宗興）