
只能推向兩種可能解釋:一是「因果論的不適用」與「輪迴道的不成立」,它無法持續回推與延展。二是「因果論的適用」與「輪迴道的成立」,因為人終究無法擁有貫穿幾世的全觀視角。然而神佛只說了因為他們需要一個「解釋」,解釋如詮釋,對當事人來說,說得通就成立,既能拋棄善惡,也能關乎善惡。這讓《十殿》來到一個難解之地,生命如果本無常,本來就無意義可循呢?「解釋」終究也只是一種慰藉。(羅倩)
只能推向兩種可能解釋:一是「因果論的不適用」與「輪迴道的不成立」,它無法持續回推與延展。二是「因果論的適用」與「輪迴道的成立」,因為人終究無法擁有貫穿幾世的全觀視角。然而神佛只說了因為他們需要一個「解釋」,解釋如詮釋,對當事人來說,說得通就成立,既能拋棄善惡,也能關乎善惡。這讓《十殿》來到一個難解之地,生命如果本無常,本來就無意義可循呢?「解釋」終究也只是一種慰藉。(羅倩)
總的來說,《祖母悖論》是觀眾與團隊集體共作的劇場展演,除了演出內容由參與觀眾所提供,給觀眾參與以及介入的比重也幾乎佔了該作品的一半,觀眾參與作品的程度已上升到可以與創作團隊相抗衡的位置。(羅倩)
在《超自然神樂乩》這裡,已不再強調紀錄一場直接與真實的翁鋼儀式,連續性的影片時間結構已被打散,更像藝術家的田野旅行筆記。遠方的儀式真實成為一種虛構,即刻的線上直播參與才是當下的真實,影像是否成了對於在場的取代,或是一種共在?(羅倩)
整體來說,《Better Life?》強調分享大於批判,較沒有著重如何使作為表現手法的「劇場」成為批判或深化此一創作命題「族群」的反身性視角——例如以辯證法或是深掘新住民背後的暗黑議題。(羅倩)
總的來說,不論是A(演出)或是B(導覽)部分,觀眾至始至終聽到的是地方居民的真實聲音,卻少了外部性的、中立的,甚至是對立性的觀點在演出結構裡頭,作為地方觀點的抗衡甚至是將地方被看見的議題再次深化,創作立場很明顯的是要讓地方被看到多於用劇場形式來創造議題,比較是單面向地呈現部落觀點,創作團隊的觀點在作品中也是缺席的。(羅倩)
用白日夢般的情境塑造來詮釋《從一數到五》並無不可,但若回頭看該作品呈現出來的幾個關鍵字:呼吸─活著、游泳─父親、家屋─物件,舞者自述幾個片段零碎的家庭經驗,呼應存在於世的大命題,似乎限縮了《從一數到五》的創作格局,變成走向個人生命經驗的抒發、白日夢下破碎的喃喃囈語。(羅倩)
除了弱勢女性與強勢男性框架下二元對立的角色設定,舞台上的空間呈現也是非常意象式的,如同將一個方體左右水平攤開的空間結構,去掉任何的隱私空間,以全景敞視下的監獄視角,更加深性別權力的不對等結構與觀看──只能被觀看的盲啞女性與具有監視觀看設定的「象徵男性」機器人。(羅倩)
《情─掌中家族》其實是一齣自我表白的故事,不只是直面「布袋戲」本身,談布袋戲的當代傳承(與從上一代延續至今的現實困境),同時也是布袋戲在當代可能延續下去的嶄新面貌,在說故事的同時保留原本義興閣掌中劇團過往經典獨家金光戲碼,也結合王凱生自己在高中開始學音樂組樂團的基礎,在劇中偶與現實台上人偶之間虛實相互交錯,表現的是當代年輕世代對於自身傳統文化的相信態度,也是對於家族布袋戲文化的自我認同。(羅倩)
臺東的存在一直是作為臺灣島嶼的邊陲地方,也是表演藝術展演的邊陲地方,於是舞團為了發出自己的聲音,就必須逆轉地方與臺北/世界的關係,因為疫情而生的《布拉瑞揚舞團之夜》,或許就產生了這個扭轉的契機,一時之間,臺東成為亮點。(羅倩)