《當時月有淚》的架構由兩條敘事線交織串聯,主線其實是一齣沒有秦檜的《高宗傳》,透過岳飛的「精忠(徽欽二聖)報國(汴梁之宋)」,訴說宋高宗既希望百姓安居樂業又憂懼皇位不保的矛盾心結。他和岳飛曾經目標一致,戮力為國,然而「時空背景不同」,他看似變了,其實不變——以保障絕大多數人民的生命/利益為優先。只要目標不變,手段可以靈活變通,但一根腸子通到底的岳飛不明白這其中的機巧曲直,終究將自己逼上絕路。過去二元對立的史觀讓我們以為歷史人物只有黑與白,如今拉長歷史縱深,或許能對這些是非功過有更客觀的評價,《當時月有淚》與其說是翻案,更像是另一個角度的側寫紀實。(張耀軒)
只有卸下一切偽裝矯飾,完全展露內心情感,方能凝煉出雋永詞章。因此,做為後主「觀察家」的曹仙人最後道出「如果揮淚對的不是宮娥,李煜就不是李煜了」,還原李後主身為詞人與文學家的「歷史定位」。(張耀軒)
單以常磐津與舞踊的跨界結合來看,《繡襦夢》確實是兼具包容與開放的精彩作品。有此疑問關鍵就在於,移轉到鏡框式舞台後,原先的「能舞台」的能量降低,從而突顯了所謂的「能」到底在那裡的問題。(鄭宜芳)
作為一位崑劇專業演員,溫宇航在崑曲多年的薰陶當中,對於人物、曲情的掌握,以及唱腔鋪排與情感堆疊等細節掌握,可說是靈活的運用在姜派小生演唱的特色之中。(林立雄)
《斷袖》雖然未演先轟動,但其實並未真正挑戰這一項禁忌議題。董賢在劇中並未被刻意塑造為男寵,該劇所欲強調的,是哀帝與董賢相遇、相識、相知,進而相戀的過程。(張啟豐)
我可以是導演的劇場、文學的劇場、音樂的劇場,跨界的劇場、跨文化的劇場,或其他任何可能性組合的劇場;但必須維繫我「演員劇場」的根底。《知己》的成功,便在兩位主角李寶春、溫宇航與其他編配腳色的穩健與精彩。(劉慧芬)
在《水袖與胭脂》裡,真正揪心的是撇除劇本、表演等形式問題,而交織其中的王安祈(作者)於戲裡的情感寄託。「烏托邦」的梨園仙山,或許就是給予這群演戲的伶人們一個舞台,也是一個心靈的寄託。(吳岳霖)
這是一齣故事性與思想性兼具、場面與表演皆有可觀的作品。前半場在納悶著,不知道要將這故事放在虛構的哪個維度,但弔詭的是有一部分的趣味是來自這種不確定感所帶來的懸疑。(謝筱玫)
公主泣赴皇陵,一身縞素,劈叉、鷂子翻身、跪步、蹉步都成了小兒科,連耍甩髮都用上了。諸多高難度的動作安排展現了演員紮實的武功根柢;觀眾看得目不暇給,掌聲也給得毫不吝惜。(劉美芳)