「作為『偵探機器』的劇場，劇場本身就是最大的表演者」。《偵探學》實踐這句話的作法，是運用許多大型的升降機具、投影設備，以一種異於尋常的極近距離與觀眾互相交流、試探。（蔡孟凱）
《苔痕》所展現的文化體驗卻如茶道的空無亦滿般，讓不同年齡層的人心得以品嚐不同風味，娓娓道來一段架空卻又無比真實的故事主題，更一解馬戲曲終人散的寂寥，留下了一絲引人省思的沁香。（簡麟懿）
進一步地問，刻意策動如此大量日常聲響的意義何在？若要找到答案，我們必須回頭叩問作品的「形式」——亦即，這些日常聲響被組織、被呈現、最後被聆聽的場域與方法。（顏采騰）
我們依然可從聲音本身，感受到表演者反而更像是某種操偶師，試圖在中性無痕且極度收斂、抑制的身體動能中「還原」物件本身聲音之原貌（如果物件聲音真有「原貌」）（白斐嵐）
有如科技薩滿（Technoshamanism）的概念，《遊林驚夢》演出呈現原民未來主義的前衛性，未來進行式的新技術猶如過去舊時代的魔法，將不可能幻化為可見。（張懿文）
一如文宣裡提及創作者引用「記憶劇場」（Theater of Memory）的概念，將劇場定位為「設置並管理所有人類概念的場域」；眾人的片段回憶，於場中被編排成相互對照、投射的共存關係。（謝淳清）
當傳統技藝「腳步手路」的獨特性，脫離既有的文化脈絡，歷經當代轉化，而被逐漸稀釋之後，「台味」的餘味還能持續多久⋯⋯（陳正熙）
他用魔術在本戲中的退位，來完成自身生命轉化的魔術。林陸傑也可以不再汲汲營營地想要搏取大家的認同，而能夠以一種赤裸的姿態，做回最本質的自己，在全戲的尾聲做出對魔術的不同定義。（許映琪）
這是場「關於魔術」的演出，而不是「魔術演出」。《Role Play》表明，魔術追根究底是場魔術師與觀眾間的共謀，魔術之所以成立，是因為觀眾渴望被騙，觀眾已打算相信魔術師的把戲。（洪姿宇）