當然，這些質問或許也是「新馬戲」在發展進程中的一個階段罷了，以舞蹈／戲劇作為主體的作品中，挪用馬戲的元素好似相對地容易嫁接；而當馬戲要成為主體，該如何不失焦，讓舞蹈／戲劇元素成為客體／配角，值得細思。（戴宇恆）

如果聚落變遷正面臨生命財產安全與文化保存傳承的三叉路口，綠燈以後，除了往左或往右，會不會有一條一樣通往家的選擇是連在地人也鮮少轉入的小徑，暨能貫通左邊也能繞至右邊？就像社子島既有的街道紋理一樣，富有活力與人情味。既然身體在正常使用的範圍外，有馬戲延展的可能，那麼除了翻天覆地的區段徵收，有沒有依循土地機能與使用經驗逐漸優化的選項？（楊智翔）

承接整部作品的脈絡，觀眾已經從不同距離，或參與、或體驗、或成為、或稍微理解了社子島。這樣的經驗本身，在日常氛圍底下，亦將成為社子島的血肉。因此，當作品問著我們是誰？我們身在何方？該如何自我定位的同時，它也叩問著所有觀眾。（張敦智）

《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。（陳泰松）

就《村》來看，我不從觀者角度來看「間離」，而是參與者，因而不是在劇場空間裡用來鍛鍊批判意識，而是在影音互動的展演空間裡做出行動：如何自處，發明脫逃或反饋策略。這互動，說是發生在密室裡亦無不可，但不是指它的實體空間，而是它的規制與運作；這是透明系統的密室，製作單位指稱的「環形監獄」，說是進行（監）看與被（監）看、偷窺狂和暴露癖的共構，一種合法化的共謀。（陳泰松）

觀演經驗最後導向了對室內劇場的溫柔擁抱，關於城市汙臭並無法再三回味咀嚼，遑論靠近、認識、理解及認同，所關照的自我因而更為巨大。當身處在這個地方的「我」受到比我以外的「環境」更多關注時，那麼創作本身的自然元素該何從發聲？或者說，既然植物聲響訊號已灌滿場域，甚至本尊也在現場，能有多少人聽見，甚至沉澱與共感？（楊智翔）

污水處理工廠的人造腸道已無生氣，盆景本體需要的樹液若也無法流動，失去這樣的視野被看見，則這場降神祭會勢必淪為嘉年華（Festival）的熱鬧而已。自然在這個被展示（Performance）的空間裡，一切都要被仲介化為摹造的材料（Object），如象徵「自然」的盆景予以再造的整姿作業，造音如盆景造枝，不同聲音造就不同意味，盆景的不同樹形對「自然」也有不同的能指性，而污臭史在這裡進行一場現代性的論証卻是付之闕如。（王墨林）

筆者在整理該從什麼視角切入這個作品時，我發現這個作品是極難評論的，就像神靈／信仰／宇宙都是目前尚未有定論、難以被評斷一樣，但除了紀錄形式與震撼的感受外，我能怎麼剖析創作者的意圖，並且稱量觀者的感受則是這篇評論最主要想測繪的方向。（戴宇恆）

要多近，才能看見一個地方？展覽透過現地演出，該如何更加彰顯無法言說（或不必言說）的作品概念？我想，《包在我身上》試圖透過創作凸顯地方的異質與新貌，或許尚未抵達目的地，然而所開啟的地方創作方法與可能的提問空間，仍具有一定程度的新／心意。雖然小小短短的，演出卻也相當耐人尋味，值得再靠近一點看看。（楊智翔）