文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

如何不被貼標籤，像標本那樣被歸類，成為樣品或博物館裏的展品，或在此意義下成為供人賞娛的展演？看來到今天，人種誌的美學消費及其時代還沒完全終結。那只好回去向先祖學舌？當然不，而是要學蛇，學百步蛇，這是蒂摩爾古薪舞集Baru Madiljin （巴魯・瑪迪霖）在《排彎動物園》的編舞策略。

首先，這是以白衣裳的Ljuzem Madiljin（路之・瑪迪霖）盪鞦韆為開場：台上有五人，開始只有一位女舞者穿白胸衣，其他四人則是傳統排灣族的盛裝服飾，然後脫衣，直到每個人都穿著白內衣，完全進入以白色為主調的舞台。然後，暗藏在日光燈管裏的攝錄機空拍舞台，畫面就同步投映在舞台背景上，舞者接住這隻燈管，拿來耍玩，拍攝彼此，一邊跳舞，一邊戲弄鏡頭的各種視角。這是擺脫原住民被凝視的寓意舉措，也是舞劇第一段〈展示櫃——靜置中的活體〉的告解，並隨後在蕭邦的《夜曲》（作品9第1號）與《前奏曲》（作品28第12號）下展開第二段〈我，是誰的回聲？〉的表白。這個表白的理由何在？那是傳統服飾已異化為一種符號，被吊在衣架上，舞者們則隱身在後面，像是失去傳統服裝的生命。天花板有二十五根日光燈，升升降降，產生光的變幻，傳統服裝卻隨著衣架上升，消失於舞台中，舞者們坐在地上吟唱著〈家族搖籃曲〉（Vurevure），說出人是在「國家劇院」裏，並要求觀眾也跟著唸；若有讀到這個第二段的標註「暴風之下，我如何認出自己？」，那麼看似光鮮亮麗的燈光秀便有了曝光反常的寓意：本是好端端的「族人」，但被捲入莫名的歷史風暴中而成為「國人」，如此身不由己地被掛上國籍，是自四百多年在外來殖民／佔居者不息侵略與經略下落籍為這樣的人口。

要如何脫困呢？第四段〈回家〉是這個敘事的關鍵，其中一節是手機畫面的直播，同步投映在舞台背景上，顯示線上觀眾也能看到此段演出（可點愛心），但鏡頭刻意迫近舞者身體，捕捉他們模擬某種動物的形態，像似鵝，但蛇無疑是主導性的生物型態。這段名為「回家」也有個標註，說到那「是埋葬，也是召喚。回家的路，不一定是直的，但總會被記得」，且在蕭邦鋼琴獨奏曲《夜曲》（作品9第2號）的樂音下進行。這是很有意蘊的一節，多重層疊的符碼，意念深重。首先，百步蛇是此劇所有一切的引路者，牠在第三段〈圓舞迷城〉已經上場了，標註是「在現代與自由中，歡快地迷路吧！」。在蕭邦《華爾滋》（作品64第1、2號）的伴隨下，舞者們樂得使出玩手指的遊戲，然後以手的弓形去驅動身體的舞弄，最後蛻變成百步蛇舞。沒多久，優美的紅光乍現，烘托整個舞台，取代原本白色調，舞者唱出某種類歌劇，像是混合蕭邦音樂與原住民的Naluwan（歡聚歌），連歌帶舞也刻意變了音，因為反過來讓西式舞蹈也看似原住民化，至於舞台上那張可伸縮變形的長椅，白的醒目，舞者們不時隨性推拉，也宛若一條在活動中的蛇。

對於百步蛇的意象，Baru不再訴求它的圖騰再現，也不想被它標籤或自我標籤化，他的編舞自述已清楚表明。百步蛇，已經轉化為手舞，也是帶動身體的蛇舞，伸縮椅也成了百步蛇，但保有座椅或某些結構的可能。但若說手勢與伸縮座椅是行動素，那還不是百步蛇在此舞劇的真正要義，因為真正的要義是「彎」，是《排彎動物園》特別指出的「彎」。這是彎折或彎曲，有時是突如其來的轉折，從原本的樣態彎進另一種。總之，「彎」是作為一種操作概念。Baru給人目不暇給的精彩演繹便在於此第四段〈回家〉，當中有歐式的雙人舞，如歐洲宮廷舞，接著舞者們大笑，進而把笑或嘲笑當成遊戲，並以笑的動作當成舞蹈，演變成滑稽劇，然後突然唱起哈利路亞，「彎入」基督教或天主教的精神狀態，以至於人像是瘋掉了，把舞蹈或唱歌給神經質化，是原民性的不成文法或它的亂語狀態。突然，秩序恢復，舞蹈「彎入」一場時尚的走秀與燈光秀，但一瞬間，舞蹈氛圍又轉為基督教化，由此「彎出」，再「彎入」原住民的歌謠與肢體語彙，所有形式的變換有如百步蛇在彎行中。

排彎動物園（國家兩廳院提供／攝影林峻永）

舞碼的歇斯底里化，或如孩童般的戲耍，接著是原住民歌舞聲中的歌劇，甚至傳出黑人靈歌的餘韻，然後突然冒出日語dozo（請），再度「彎入」滑稽的舞風，又「彎回」排灣傳統古歌謠；隨後，舞者頭頂著圓盤帽，有一種歐式美學的風範在進行原住民的歌舞化，或是在變調聲中「彎入」一段西方芭蕾舞。舞者們再度玩起伸縮椅（蛇），擺出各種造型，Ljuzem則是這場座椅遊戲的核心人物，舞台燈光也隨著展示它的色彩變換。隨後不能不提一小段精彩的女獨舞，扭頭與扭身的舞碼，漸漸帶入一種玩性，原本高懸天花板、主宰舞台色調的二十五支白色燈具此時逐漸降下，頂著圓盤帽的舞者們再度現身，開始是吟唱古謠，當手拿起帽子，吟唱轉為某種創新曲調；排灣族傳統服裝隨著降下到舞台上，攝錄機被舞者拿在手中，將即時的錄像投映在舞台背景，鏡頭不停晃蕩，舞者們在吟唱中手持這些服裝，接著隊形移位，再次玩起乾杯飲酒的演出。沒多久，舞團換成整齊劃一的組織，帶有某種程式化的舞碼，又順勢玩起抓取伸縮椅的變形遊戲，攝錄機拍攝舞台上的傳統服裝，並將畫面投映。接著，舞台再度泛起亮眼的紅光，整齣舞劇結束於一段蕭邦的〈葬禮進行曲〉（《鳴奏曲》作品35第2號，第三樂章：緩版），舞者們吟唱起排灣原住民諸多歌謠；他們隱身於傳統服裝背後，隨後這些吊放在衣架上的服裝再度升起，消失於舞台；此時，灰濛的空間瀰漫著葬禮氛圍，是歌謠吟唱中的舞蹈。

要強調的是，《排彎動物園》不是蛇舞，而是以「彎」為方法，在蕭邦音樂與排灣原住民歌謠之間，彎進彎出，相當結實有力，交織成一齣值得探問的實驗舞劇，但是否如節目單所說的，是在「傳統與當代之間尋找平衡與新秩序」？

蛇的彎行，正如這齣舞劇，其蜿蜒而行是為了向前行，若將左右擺盪——比擬為它在傳統與當代之間的往返——視為某種平衡也可理解。然而，蛇向前行的舌探莫不是為了刺探未來與未知，如同舞劇亦何嘗不是彎探傳統與當代，不斷地探問其有所未知之處。換句話，不是尋求兩者的平衡，而是探查，深入險境的探訪，想到布拉瑞揚二零二三年《我・我們》第一部曲（tiaen tiamen Episode 1）的一幅海報，很貼切這番情境的寫照。於是，若不涉險，終將無所得，也無所發明，了無生氣；我想，這是《排彎動物園》（X aiwan Utopia）的立意所在。耐人尋味的是，在以Ｘ為名的未知者，諧擬排灣的「排彎」，英文所謂的X aiwan，正是一個未知的排灣族，或某個X愛灣族。甚至，若允許我說，這是擺脫族名、會不斷自我流變、一個永遠未知的X族。依據Baru說的，那是前往精神上的自由，沒有規則、無約束的「白色國度」，可以讓人歡鬧、奔跑的一座烏托邦^【1】。

這份願景，Baru給的，是多麼蕩漾人心！因為台灣近十年多來，原住民當代藝術在劇場上爆發可觀的文化能量。職是之故，不必擔心《泰雅精神文創劇場》^【2】因有蛇冒出而讓人嚇得慘摔筆電，Baru從蛇那裏已悟得彎出世界的舞蹈方略，不禁想到早在二零一零年前後，藝術家Rahic Talif（拉黑子・達立夫）構思個展「颱風計畫」^【3】看著太平洋，有了地球之大的感悟。然而，至目前為止沒有比Fangas Nayaw（陳彥斌）的《拉什麼龐克》（2021）更能激盪《排彎動物園》的含蘊了。首先，他的舞者群也穿著白內衣，同樣有迷人泛白的舞台空間，頗能跟Baru匹配，與之對話；縱使《拉什麼龐克》是錄像舞蹈，是投映在展間四面牆的裝置，不是實體的劇院演出。在此，Fangas把視野投向更遙遠的未來：台灣原住民族的絕跡——他問道：「我們還有什麼線索可以追憶族群文化？」。舞者群手持阿美族服飾，像文物或遺物逐一展示，舞碼更是義無反顧的冷酷機械化與程式化，在《排彎動物園》也有類似情景，猶如倖存者對昔日文物的追想之情不遑多讓，只是《拉什麼龐克》更以我雖猶存實已死的情殤，不無悖論地演示我族終必滅絕的身後事。或許Fangas的激進理由是，若人民不設想自身可能的滅絕，那樣的生存是非本真的，沒有搏鬥的勇氣，那也就沒有生命熱度，並由此提出「原民龐克」（indigenous punk），一種原住民化的未來主義^【4】。這個計畫還配置一套名為《亞人阿咪使》的行為表演，邀請兩名跑酷表演者，運用國美館內非展場的畸零地或模糊地帶，自由發揮身體的操作與運動。這個操演，雖說沒有既定的原住民文化符號，但凡是被嵌入「原民龐克」的任何能指便是有所意指。《亞人阿咪使》是阿美族的X化，它的龐克化，是敵烏托邦（dytopia）向度裏的X族。須知道，Fangas特別把《亞人阿咪使》英譯為Demi-Ami, Cladogenesis，而cladogenic是生物學用語，所謂的分支演化，是指一個物種因內部成員彼此發生隔離，群體朝向一種橫式、各自趨異的演化。

排彎動物園（國家兩廳院提供／攝影林峻永）

正如《排彎動物園》，難道《亞人阿咪使》不也暗含某種由敵逆轉的烏托邦，盡是著眼於發明我族未來的藍圖，在此，抵抗不止於控訴，更力求於概念操作或實驗能力。在Fangas那裏，這是以cladogenic為方法，是分支的分裂或分列式，在Baru那裏呢？我認為是「彎造」的anagram：異序詞，變移字母位置構成的詞，並由此構成的字謎。誠然Baru的anagram是以Ljuzem盪鞦韆為開場的排灣人，帶向其所想望的烏托邦，但烏托邦也可借由cladogenic的指引，而它不僅是阿美族的，也是我們共有的X族。不過，比烏托邦更貼切的世界是阿卡迪亞（Arcadia），除了科技，那裏更有田園、山林與諸神，迴盪著古羅馬詩人魏吉爾（Virgil）的傳誦——阿卡迪亞正是出自魏吉爾的著作《牧歌集》（Eclogues）^【5】。於是，彎入魏吉爾的詩文，何妨再彎入布農族詩人BukunIsmahasan Islituan（卜袞・伊斯瑪哈單・伊斯立瑞）的《山棕・月影・太陽・迴旋－卜袞玉山的回音》^【6】，或是魯凱族作家Auvini Kadresengan（奧威尼・卡露斯）的幽妙短文〈巴嫩嫁到達露巴淋〉，那裏是有關某個漩渦，某種蛇或直呼「那一位」⋯在山嶺裏，一個永恆國度，⋯有石版屋，⋯美麗的彩衣狂歡舞，⋯「深植在心靈精神的最深處」^【7】。然後，Baru教我們，路是得再彎出來的路，是逃出去的自由，踏尋他處，樂得永不停歇。

在《排彎動物園》的最後，為何有蕭邦音樂的葬禮樂聲，當中還有原住民歌謠如殘響或迴響般吟唱著？

普桑（Nicolas Poussin）一幅題為「阿卡迪亞牧羊人」（Les Bergers d'Arcadie, 1637-38）的畫恰似有所呼應：在景緻如詩的秘境看似永恆，謐靜中卻有死亡陰翳，早已悄然進駐，三位牧羊人與一位女子，聚集於一座簡樸的墳墓，上面銘刻著曖昧的拉丁文「Et in Arcadia ego」，意思是「即使在阿卡迪亞，我也在」或「我也是，曾在阿卡迪亞」。這幅畫援引魏吉爾該書所載，但普桑的Et In Arcadia Ego省略動詞，導致時態不明，是現在式還是過去式？主詞是指墓主或死神也模棱兩可，包括圖像學在內，引起西方藝術學界的多方爭論^【8】。Xavier Giudicelli以酷兒（queer）系譜的提問最有趣，〈再訪阿卡迪亞裏的墳墓〉（La tombe en Arcadie revisitée）這篇短論，論及奧伯利・比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的插畫、詹姆斯・霍靈赫斯特（James Hollinghurst）的小說到英國藝術家吉爾伯特和喬治（Gilbert & George）的Family Tree（1991）影像拼貼，從中論證阿卡迪亞的根莖空間，隱含了一種「酷兒時間性」，並藉由迪迪貝爾曼（G.Didi-Huberman）所謂「幽靈圖像」或「幽靈文本」等概念，「捻散當下，擾亂時間的線性進程」。當地點有其拓樸思（topos），如這墳墓之所在的阿卡迪亞，其空間屬性是「雜駁又流動」，擺盪在「反諷式的淡漠、坎普（camp）的幽默與輓歌般的音符之間」^【9】。關切阿卡迪亞的酷兒化，這份心力並不枉然，太魯閣族Dondon Hounwn（東冬・侯溫）多年來對Hagay（陰性男人）的藝術實踐便值得正視，例如二零二二年他經典的《遊林驚夢：巧遇Hagay》^【10】。此外，「Et in Arcadia ego」還引發一個偏門的見解，有人認為它正好是anagram，是隱藏「I Tego Arcana Dei」這句話的字母重組，意為，我掌握上帝隱藏的秘密；或者它故意省缺拉丁文動詞sum（英文「to be」），若將它補入，便成了「Arcan Dei Tengo Iesu」，意為：我觸摸上帝耶穌的墳墓^【11】。

舞蹈藝術，文化的一種譬喻，據此，《排彎動物園》的阿卡迪亞會給出什麼光景？路標已立，可預見的激情、奧妙又令人醉迷的豐饒與寓意被期待著。然而，誠如詹姆斯・克里弗德（James Clifford）的提醒，後種族（post-race）的美好時代固然值得期盼，但時候未到，在面對後殖民的困境上，得要在通達世界的「尚未」（not yet）與回到自家的「業已」（and yet）之間保持張力^【12】，方可找出別具構想力的方案。對X族似乎也是，而屬於它的那個世界與其說是烏托邦，毋寧說是阿卡迪亞；而在mapping裏，首要地，務實的起手勢，歷經陳抗得來的「原土地劃設法」正是其所奠基與投映之處^【13】。

注解

1、參見節目單。

2、莎士比亞的妹妹們的劇團，《泰雅精神文創劇場》（2023），編劇Sayun Nomin（游以德），導演徐堰鈴。

3、「颱風計畫：消失後的入侵」，拉黑子達立夫個展，關渡美術館，2010年1月15日～3月28日。

4、Fangas提出「拉什麼龐克」基本法，參見2022年台灣美術雙年展「問世間，情不為何物」網站。

5、Virgil,The Eclogues, 參見這節〈Eclogue VII:Corydon And Thyrsis Compete〉。 

6、卜袞•伊斯瑪哈單•伊斯立瑞，《山棕•月影•太陽•迴旋－卜袞玉山的回音》，魚籃文化出版2021，新北市。

7、卡露斯，《神祕的消失－詩與散文的魯凱》，麥田出版社，2006年，台北，頁167-187。

8、見Jean-Louis Hourquet一篇頗具規模的論文，« Que philosopher, c'est apprendre à mourir » : une autre lecture des Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin。

9、Xavier Giudicelli, La tombe en Arcadie revisitée : mausolées, tombeaux et généalogie queer, d’Aubrey Beardsley à Alan Hollinghurst。

10、由陳思宇採訪，一篇值得品讀的文章〈一個神話的、跟一個當代處境的交集：鄭淑麗與東冬・侯溫創作對談〉。

11、參見Richard England的文章An Enduring Mystery。

12、詹姆斯•克里弗德（James Clifford），《復返：21世紀成為原住民》（Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century），譯者林徐達、梁永安，左岸文化，2024，台北，頁227。特別是「烏托邦」這節，頁211-230。

13、全名為「原住民族土地或部落範圍土地劃設辦法」，近期幾則相關報導如下 :〈學者看原土地劃設法 表示立法應「由下而上」〉、〈原住民傳統領域是什麼？原住民爭取傳統領域的歷史〉、〈行政區不是他們的「戶籍」──原住民的共管會和民族議會制度〉。