水田部落工作室、啟星公寓、台南行為藝術群

旗後砲台，如今是古蹟，前為戰事防禦之地，清末時建，中西混合建築。國與國暴力相向，殖民者交替管理之境，永無休止的戰爭場所。搖過渡輪與鬧市，舊事漸洗去，古意徒盎然，多少的亡魂、無名者在砲火、飢餓、恐懼與不再慾望中死去，多少道牆立起，隔離信任、自由、相互扶持與（可能的）越洋戀情。

在這裡，Vu Duc Toan是這麼用身體說話的；邀請1991年轉往南台灣耕耘至今的資深劇場人卓明與他共同完成，卓明的腳板壓在他的腳背，他扣住卓明的腰，兩人緩緩走過中區的弧形甬道，兩人的身體如何彼此信任，是否感受到彼此觸碰的溫度，都變成一種稍縱即逝的感覺語言，而歷史的傳承從來經由人民的身體，跨越國族、地域，試圖抵達。從較高的平台一躍而下，墜至地面操練區，蔡子慶以背部匍匐，捉住不同國籍觀者，組合他們，擺成一座台灣新教堂，身體與地面在炎熱的日照下接觸、磨擦，滾燙出來的形象，以兼容多元人種的集合姿態，繼續質問國家、歷史的主體。

Iwan Wijono持香祭拜，邀請六位男性參與行為之前，他透過口譯者，說，在這具有歷史性的空間祭拜，曾有許多士兵因勝利性在這而死，但今天仍有許多人在這勝利性的世界生活（大意如此）。言畢，連同他一共七位裸著上身的男性，面向外，嘴咬著香，手臂彼此勾連成園，每個人不斷用力旋轉成集體暈眩。Iwan Wijono持香祭拜跟前的小沙丘，是前一位，Nopowan Sirivejkul做完行為時遺留的。他的臉曾埋在沙裡，當他在甬道中央激動地朗讀一首詩，然後移動到正對面那間營房，身體貼住門，大力敲擊幾下，便帶著斗笠，都在同一條直線上地往回走了幾步，抖落斗笠裡的沙，跪姿，呼吸。起身時，沙埋住他的臉，是哪裡的沙？農田的，戰場的，還是墓地的？沙埋了臉，仿如遁入無名面孔，我變成他們。

王楚禹在營門入口處，把衣服倒抽變成書衣，是薩依德的《東方學》（《東方主義》）。跪下，嘴咬著書，衣服因而遮蔽前方視線。王楚禹攀城牆而入，城牆是攻與守、殖民者與受殖者、槍砲與安居的邊界，他行走於邊界直到中區較高的平台，再度跪下，把書用力跟地上磨擦，文字如塵，書頁成屑，書的碎屑化是文字的死亡，死亡是唯一無法交換的象徵，是掏空自身的抵禦。張婷詠同樣行走於邊界，卻和王楚禹選擇的起點相對，從接近底部側邊一處露出小塊缺口的城牆，用瓦片（建築體的頹壞與修補）當作面具，自我遮蔽視線得更徹底，手握著一條線，垂懸著一塊小石頭，她靠著揮動線端，辨識路線與安全。歷史何其茫然，前方何其遙遠。劉南茜的測量學是死命要讓頭塞進手套，不對稱的尺度，個人的我，只能像劉運州在白鹽劃成的十字，自我吞撒彩色的鹽，彩色是傳統的消退，自我佈置出一張嘶吼、怪物般的臉孔，以自我退化、獸化，質疑進步。

喬晟旭站在中區平台，若往下俯瞰，即見人聲鼎沸的旗津海水浴場。他雙手蒙住臉，再打開，一再重覆這道步驟，每一次打開，表情都有微微的改變，譬如吐舌、噘嘴、微笑，於是他自我配置為一種介質，歷史抑或消費，關開即瞬間的轉換通道。關於歷史空間的消費化，Waldemar Tatarczuk極具幽默感地改變自拍神器的用途，他將自拍神器伸入並未開放的兵房拍照，除了一片漆黑也許什麼都拍不到，但他刻意伸進明明什麼也沒有的空間，本身就帶有將他者做為一種目的積極性，縱使那裡看似什麼也沒有，又或者，當他將做為現代影像娛樂工具的自拍神器伸入一個被現代消費化、觀光化的歷史空間，本身就存在著一種無法溝通的弔詭。

到最後一人完成行為，Mideo M.Cruz製作的那具替代移工形象，上半身是汽球下半身是女體的塑膠身體，仍然善盡職守地在砲台各處晃蕩，或悄悄參與他人的觀光，或等待他人靠近。高雄的工業城市形象與菲律賓廣大的外移勞動力在此嗡嗡疊合，廉價的塑膠，廉價的勞動所得，塑膠身體的晃蕩告訴觀者，在資本主義的全球化運作下，我們都很廉價。

這是《返身南島．國際行為藝術節》第三日展演，也是2012年「觀念劇場工作坊」（南島十八劇團與身體氣象館合辦）以來，卓明、王墨林與瓦旦塢瑪在南臺灣策動行為藝術活動的最大型集結，循此脈絡培養起來的台南行為藝術群部分藝術家，亦於《返身南島》之前先至深圳參加第十屆「谷雨行動」行為藝術節，之後亦會至新加坡參加行為藝術節，看來這些以南臺灣為區域、基地做為台灣參與主體的行為藝術國際連帶，將會持續熱烈下去。

附：該日展演序

1. Mideo M.Cruz（菲律賓）

2. Nopowan Sirivejkul（泰國）

3. Iwan Wijono（印尼）

4. 王楚禹（中國）

5. Waldemar Tatarczuk（波蘭）

6. 蔡子慶（台灣）

7. 劉南茜（中國）

8. 劉運州（台灣）

9. 喬晟旭（中國）

10. 張婷詠（台灣）

11. Vu Duc Toan（越南）