熟悉的擊鼓身勢、疊疊鑼鼓罄板聲、翻騰舞影，加上木魚、古琴、呼麥等特殊音色，但《諸神之鄉》整體神態輕鬆，御繁入簡，彷彿腳踩著田泥溪水，獻上歡娛與故事，「合歌舞以演敘」之為「優」，也是「巫」。（紀慧玲）

鼓聲圓滿，作為一種選粹的集合，究竟要呈現何種樣貌，而創作者對於「圓滿」的想像又是什麼？《獻曼達》一曲的安排作為鼓聲圓滿之收束，也讓觀眾能從中洞見何謂優人神鼓的「圓滿」之意。（丁家偉）

對於佔地面積三公頃之大的億載金城而言，表演與空間的配置關係，包括表演文本內在意涵與此「台灣第一座西式砲臺」如何 […]

臺灣本土化熱潮至今還殘留著影響力，但這樣的本土風潮下，究竟只是技藝的傳承，是否可能拓展到更深層去探索，劇場上「身體」的意涵為何？這才是吳文翠繼續在這條道路上前進找尋的意義。（葉根泉）

很多結構決定的事情還是導演主導，戲劇顧問頂多是參與集體創作，並不是取代導演。那，如果（當代戲劇顧問的工作內容）是導演本身就可以做的，為什麼還需要戲劇顧問？（評論台編輯）

「垂天之翼」顯示了氣化之變融通差異與同一、個殊與整體如流轉之力。色即是空空即是色，天地神人同處於大道之中，一切發於一而歸於一，形上形下之分本是虛設，唯有體悟萬有即一，方顯逍遙。（楊婉儀）

看似預設了身份的演出者，卻在巧妙的編導設計下，一出場就讓身份複雜化了：孰為人，孰為神？人可不可以是神，神性可不可以由人修得？透過雲腳、靜心、擊鼓、肢體等，舞台上的演出，不是修行的成果，其本身就是修行的一環。（汪俊彥）

真正令我好奇的，卻是優人鼓聲中隱約透露的無所適從，在舞台上失去了對樂器、對演奏樂器之身體的全然掌控。受了另一套身體訓練的西方指揮，以手勢掌控著速度快慢、音色明暗、音量力度，來到優人之中卻成為干擾平衡的外在因素，自然一切因而失重。（白斐嵐）

跨國文化表演其實仍有一隻隱藏的手指揮全球。更批判一點閱讀，雖然「愛」總是在世人的想像中，理當成為跨越國家、種族、語言、文化種種人為疆界的全球價值，但這個全球價值其實仍然在某種「限制的」(limited) 普世性的指揮下。（汪俊彥）