文　黃廣宇（2024年度專案評論人）

「新新」一詞在客家話有「老舊物品沒損壞，宛如新的模樣」之義，然而編劇林曉英取「新新」之詞義，不再使用層出不窮的義民、茶園、桐花、藍衫、客家抗日英雄等刻板印象。在客家戲曲的思維下，她以自身學術研究者與編劇的雙重身分，取材客籍作家龍瑛宗小說〈杜甫在長安〉、〈台北的表情〉與唐代詩人杜甫（杜子美）之情懷，將兩位作家處境相連結；從日治時期知識分子的掙扎，延伸至對當代客家意識與語言處境的叩問。編劇在整齣戲中跨越八世紀的唐代、1930年代的大稻埕以及2025年信義區等三處時空，企圖改變對客家的想像。這齣古今對話的《新新》似乎開展出客家戲曲新興的可能性與思考。

舊腔新曲流轉時空　跨越行當重塑演員

《新新》將時空背景定在1930年代的大稻埕，塑造出熱愛文學創作的主角劉耀祖（蘇國慶飾）。劉耀祖嚮往唐代杜子美悲天憫人的情懷，亦在思考未來世界會是如何。於此編劇巧妙地汲取〈杜甫在長安〉中「天馬」的意象，將天馬飛翔轉換成劉耀祖的意識流；劇情便隨著劉耀祖的意識穿越時空，來到唐朝時的長安、1930年代的大稻埕，最後遙想至2025年臺北信義區。

新新（榮興客家採茶劇團提供／攝影陳宥崧）

時空結構置換，必然牽動整體音樂設計與演員表演。先以整體音樂設計觀之：在唐代時空中，以「胡旋舞」打造如夢似幻的氛圍；轉入唐太宗接見玄奘之情節，僅用【平板】、【西皮花腔】點綴，無過多的花俏配器。切換到第二幕日治時期的大稻埕，能聽見以日治時期的唱片《珈啡！珈啡！》改編成描述摩登場景的【遊寮台北】，以及日治時期客語曲盤的【改良採茶】、【送金釵】。可見使用真實年代的音樂入戲，精準還原時代背景。最後來到2025年的信義區，一群年輕人尬舞、尬歌的【別送我金釵】，融合rap與【送金釵】之歌詞，展現新型客家流行音樂。向來劇團得益於人間國寶、藝術總監鄭榮興的音樂設計，豐富表演層次。而在《新新》中，鄭榮興攜手後輩鍾繼儀，除了展現後場傳承外，亦從音樂層面精準轉換各時空調性，「舊腔新曲」自然地流轉時空，更彰顯客家戲多元的音樂風格與生命力。

但時空切換之成立，最重要地仍取決於演員如何轉換腔韻與功法表演。以飾演主角劉耀祖的演員蘇國慶為例，當他在序場飾演古人杜子美時，老生儀態大度，無論是在夢境追尋時的迷惘、登上大雁塔時的心境激昂，或是最後在胡旋女（吳代真飾）的牽引下，想到遠離妻子，羞愧難當地問蒼天之崩潰。蘇國慶運用自身高亢音色，略帶滄桑地將情緒層次逐漸堆疊，著實在極短篇幅中，將此典型人物表現得可圈可點。但杜子美終究僅能以劉耀祖的意識觀之，角色主體仍是現實時空的劉耀祖。此人物為面對時代下的「無力者」，他對時勢抱有希望，卻遭其他知識分子輕視。如此複雜的心理狀態，非傳統行當中的典型角色，更因日治時空背景無法使用大量戲曲演員的身段，使得演員必須重塑表演方式。

以蘇國慶過去的表演歷程作對比，2022年亦為林曉英編劇，改編自客籍作家鍾肇政同名小說的《中元的構圖》，當時全劇時空意識亦圍繞著蘇國慶所飾演的阿木。但並無像《新新》般，以意識延伸的代角（一人分飾兩角）演出，使得該劇演員與觀眾能十分沉浸在角色阿木面對二戰的傷痛。《新新》企圖連結劉耀祖的意識與杜子美的情懷，讓觀眾體悟到兩個角色共同的「無力感」，進而達到深度共鳴。雖能感受劉耀祖「溺死的靈魂可有恁簡單，一山一水也要步步攀」之悲戚，但相較於杜子美較為外顯的激昂，劉耀祖內斂的表演塑造，表演力度不夠緊密，兩種詮釋的落差略顯可惜。面對演員須改變表演方式去因應劇情所處的現代時空的狀況，似乎能思考不僅以篇幅長短取捨代角的調度，而是讓角色運用更凸顯演員精湛的表演力，同時讓跨越時空的共情對話更為緊密。

新新（榮興客家採茶劇團提供／攝影陳宥崧）

打造小說戲曲路線　詮釋客家新興想像

從《駝背漢與花姑娘》、《一夜新娘一世妻》到《中元的構圖》等，榮興客家採茶劇團逐漸開展小說改編成客家戲曲之路線。然而若劇情完全移植小說既有情節，較無新奇；如編劇能汲取小說精神重新編排，似乎能為劇團打造小說精神與劇種特質相融合的新美學。以《新新》為例，筆者認為編劇不光是取材龍瑛宗兩篇短篇小說，更是以宏觀的角度，將龍瑛宗筆下曾經描寫過知識分子的悲鳴、分裂、妥協、無奈等處境融入這齣戲。例如第三幕廖文煥與劉耀祖對文學路線的爭執，「抵抗意志」、「顧臺灣人的尊嚴」、「文學揭示現實」等對話並非是原有兩篇小說的元素，而是編劇展望1930年代臺籍知識分子面對大眾的責任與內在掙扎。而第三幕的收束，導演曹復永、胡宸宇運用重唱的調度，述說「大眾的時代，唱心聲的時代」、「你我都是無力者，身在黯淡時代」之時代沉重，也使該幕有別於其他場次——如胡旋舞隊、採茶女、摩登男女、新世紀人群等「歌隊」調度——僅是渲染時空背景，而是真正能夠藉由導演手法與重唱的音樂設計，渲染加重日治時空背景下知識分子的無奈。

此外，從序場杜子美在夢境的追尋，胡旋女一句「不記得自己從哪裡來？」到第四幕2025年的新世界：「以前講別人的話，現在可講自己的話」。編劇扣合龍瑛宗第一篇華語寫成的小說〈杜甫在長安〉，以「失語」一代作家的痛苦延伸至客語在當代被漠視的詰問，展現《新新》已並非單純以客籍作家的小說入戲，而是將原著作者的處境，橫跨時空對照當代客家人的語言處境。即便編劇仍形塑劉耀祖的妻子謙妹（陳芝后飾）為堅韌持家的傳統客家婦女典範，但卻不再埋入常見的客家元素，而是觀照「臺灣的客家人」所產出的文藝作品精神及當代客家現象，詮釋出新的客家意識。

走過三十載，榮興客家採茶劇團儼然成為現代劇場客家戲曲的金字招牌。筆者思考著，當《新新》走向突破題材、新創造客家元素之想像，是否能刺激其他規模較小仍努力耕耘的客家劇團？而如今家族戲班第二代鄭漪珮也逐漸參與執行製作，未來在劇團經營中如何開創新意？例如去年《狐狸兒媳－小翠的愛情札記》讓新秀演員吳代真擔綱主角，展現出新秀培育不僅傳統戲培養功底，同時亦能在新作中畫龍點睛；再者，過往劇團亦嘗試過跨文化與在地故事題材，第二代逐漸接班後，應不僅開展客家小說戲曲之路線，更要思考屬於新時代的「客家」印記、音樂、美學為何？如何掌握新一代觀眾的審美趣味走向，擴充客家戲的觀眾群？或許「新新」一詞一直是客家戲曲的底氣，保有傳統根脈，藉由新生代突破與創造，希冀讓「客家戲在臺灣」轉變成土生土長、悠久長遠的「臺灣客家戲」。