「戲中戲」為《可待》最重要的手法，既展現臺灣傳統戲曲之風貌，也可從戲中戲之橋段，看見臺灣客家戲吸收其他劇種後的成長，並且成為客家戲日後強壯的養分。（賴多俐）
《可待》模糊了客家大戲、傳統三腳採茶戲的表演形制，從女主角雪蓮公主的心理層面出發，舞臺設計以大量的繩索為主，繩索便代表雪蓮公主的受制於人（鄔酋王）、鄔酋王與心妍之間的情感糾葛，以及雪蓮、鄔酋王、心妍三人的相互牽引、纏繞的命運。（楊閩威）
劇場本身是時代之鏡，「民生劇評」又是照見一九九〇年代台灣劇場的鏡中之鏡⋯⋯有意思的是，對照王墨林和陳正熙的評論，會發現他們剛好是批判文化消費的兩種相反的角度：王墨林捕捉到的是前衛運動退場之後留下的空茫，陳正熙卻是在一片繁華的景象上定格，去檢視古典精神在其中遭到腐蝕的那些局部。
《大家安靜30》無疑是一部排得很精采的戲，不只集結了歷練多年的劇場人，整個團隊在設計如何「使人大笑」這一點上誠然煞費苦心，劇場裡的笑聲無論如何都是最好的收穫，與夥伴、與觀眾三十年後再次聚首，更是舞台上美好的心意。（王佳珺）
舞蹈，可以是無數種身體與空間的探索，而空間是間隔，是身體外部、身體與物體之間的間距，如何穿越間距，可以說是本次三位編舞家的共同命題。（陳盈帆）
音樂劇版本太努力讓角色脫口闡釋家庭價值的諸般道理，唱到後來就變成流於淺白與疲乏的溫情教化，失去電影原著中人心各異、各懷鬼胎的諜對諜樂趣，更失去放手殘酷崩解後能換來的省思力道。（許天俠）
《聊齋誌異》的「聊」給了編劇進行文字遊戲的空間，從「Chat」延展到「溝通／聊天」、到「人際關係」，甚至是「分享」，層次的漸次疊高，卻形成一種理念先行的創作。（蘇恆毅）
在相同角色不斷變化演員和演員性別的情況下，比起性別的差異，更清楚展現出來的是，演員個人特質與表演專長上的差異。因此，這場具有慶典性質的性別展演，逐漸走向了更寬闊的性別特質展演。（楊禮榕）
再度看到赤腳和爵士舞鞋一起架構的爵代舞蹈風格後，另類的超脫之感油然而生，那是超越過往成就並脫離舊日包袱的表現，也是今年的爵代為自己寫下的成就。（戴君安）