編導賴聲川在《暗戀桃花源》首演三十五年後，於2021年完成最新劇作《江／雲．之／間》，補齊了江濱柳與雲之凡在失散後重逢中間的留白。（陳麗君）

《江／雲．之／間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出，在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下，賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺，卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔；2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點，《江／雲．之／間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史，而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。（汪俊彥）

對我而言，這些問題才是《江／雲．之／間》真正的創作動機，但也正因為這些問題，暴露了《江／雲．之／間》真正的問題，無關選角（電影與舞台表演真的沒有差別嗎？）、無關表演（政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上？）、無關舞台視覺（火柴盒？）、無關空間（雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房？）、無關結構（最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事？），甚至無關胡德夫之「無關」（穿過台灣海峽，如何能吹得到「太平洋的風」？《橄欖樹》是鄉愁還是自由？），而是那放不下的認同焦慮，那被遺忘、被刪除的恐懼，那不被接納的空虛之感。（陳正熙）

沉浸在長時間的影像中，觀眾席裡，他們睡臥、打盹、聊天、看書，並不時被喃喃自語的影像吸引，下一刻卻又立刻發散掉、各自遁入其精神空間。在此，人仍是很難避免使用生活物件時的無意識和「不思」，但藉由《內情》影像裝置的佈署，或許有機會展開面向自我生活／生命的反身性關懷。（劉沁）

拋開形而上的討論，同樣是講述一個職業消失的現實，為什麼看到社會新聞的標題我們或許只是片刻感慨，而如此一場表演卻能引得觀眾烏雲密佈？我想是因為建構角度的不同。（王逸如）

當每個人都身處他專屬的渠道，每天被海量篩選後的資訊沖洗過去，「改變想法」變得相當困難。「改變想法」可能不是有人發表了一個大真理，導致人類認知就此產生一百八十度大轉變。「改變想法」往往是incremental changes（漸進式變革），這些微小變革的周邊小事累積起來，終而導致認知的改變。戰鬥果醬OUS作為2021TIFA「周邊活動」，作為全台全年度所有演出中的一件小事，於我而言，恰是incremental changes的例證。（陳盈帆）

天作之合劇場在製作時將「商業導向」當成核心主軸：放在劇場的脈絡下，大概就是娛樂至上的終極原則。⋯⋯在編劇的大幅刪改下，所有的角色性格都被刪修、人物關係也悉數改變；除了幾個刻意致敬的橋段與台詞外，整齣劇只剩下核心的敘事，其餘和原作毫不相像。電影和音樂劇二者，幾乎變成了兩個相互平行獨立的文本。（顏采騰）

「但是，歷史──」這齣戲不斷地用此語調，試圖激發觀眾對於其價值觀的（即便我認為是衝突而非反轉的）認同。但很明顯地，這群創作者與那群觀眾之間，所共享的歷史體系，堅實得天衣無縫，而我（及我輩）卻不免在認同傳統戲曲之技藝、敘事、情感、能量之後，仍不斷地自問：自己的歷史是什麼？但是，歷史──並不總是給我們答案。（葉育廷）

劇場版不僅搭上Z世代的IP熱潮，以論壇劇場的方式作為延伸，觀眾不僅可透過手機發表言論、更可參與公投，參與某特定橋段而成為演出的一部分，⋯⋯但《與惡》這齣劇主要在探討精神患者議題，關切這些資訊是否正確地被汲取，所以不得不留意：觀眾事前是否都有充分的掌握？還是一開始便下了定論？觀眾的決定影響著不同結局的發展，對整齣劇的走向來說是加分？還是更顯得劇場版劇情結構的單薄呢？（尹良豪）