傳統文本原是通過時間和諸般演化的殘酷考驗而保存下來的，因此真正的創新所依靠的，絕不只有創作者一方的能力，還包括社會關係或客觀時局的改變，以及我們能否將新創作品巧妙安插進這些改變中的特殊際遇。走出紅樓，儘管心滿意足，卻隱約感到諸位豪傑的焦慮，特別是在相聲發展上⋯⋯（張又升）
《洞》將台北車站幻想為一處同志的情慾空間，在地下街某處的廁所裡，一種湧動、難以抑制的慾望在此增長，並通過那引人遐想的「屌洞」進行發洩。在觀看《洞》這部作品時，感受到其不僅是作為一部同志作品，更鮮明的是其中的政治隱喻。（黃彥瑄）
《共狂》企圖提供觀眾一個疫情下壓抑情緒的出口。然而，在這樣的企圖下，我嗅到了一種將歐美社會脈絡普同化的危險。不論是搖滾、疫情與社會批判，當歐美所經歷的歷史與當代情境，和台灣觀眾所感受到自身情境的有所不同，這樣的搬用是否能有預期的效果？抑或可能帶有另一種文化殖民的痕跡？（李宗興）
表象就是真實，就像劇場藝術一樣，背後沒有東西，政治和表演的本體都是一個平面，不是「本質─現象」的對立（這個區分只有在分析的意義上才有效，而現實並不那麼簡單），更不是架構了這個對立之後，再懷疑本質、刺探其「純粹度」，然後否定它呈現出來的現象。（張又升）
《鏈反應－臨場展演單元》選定的演出場地川端橋除了空間性的連結還有今昔的時間性連結，酸屋的策劃命題圍繞改建的橋體，橋樑「連結」的意象輔助，在表演者、觀者、自然環境、社會環境之間產生拉扯，進而產生對話，在我看來這也是酸屋與其他團體之間異質所展現的特殊。（徐念廷）
城市公園時常被冠以「都市之肺」，有其調節意涵以及銜接城市與自然的作用，但陳俊宇的 《Asthma》和李敏如的《解鈴還須繫鈴人》顯然不同意這個說法，兩表演「偶然」引起的民眾檢舉，也再消解了「都市之肺」的語法，或反證了將綠光河岸公園做為過渡空間的展演性。（吳思鋒）
《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境，同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現，以破碎、堆疊、停滯的語言，建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷，修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心，及其對作品的意識趨於成熟完整，再加上演員深具說服力的表演，即使演員只是坐著、即使沒有導演，讀劇依然相當精彩。（戴宇恆）
為了回到（他們想像的）原始脈絡，不得不保留閱讀和聆聽上的痛苦，只求費心達意之後的歡愉和崇高。與其說這是一種異國情調的追求，不如說是一種經典或原典的崇拜，導演自虐之餘也虐人，可謂獨虐虐不如眾虐虐。（張又升）
《戲中壁》的演後評論不少，對其內容、表演、調度的點評均頗可觀，本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為，無論《壁》還是《戲中壁》，與其說是對時代社會或藝術形式交出答案，不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年，我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。（林乃文）