《手路》透過一條穿越民俗的視界，在習以為常的喧鬧裡，更多時候，在蔡志明、阿寬、四少年身上，民俗反照成為無人可理解的寂寞。「個人」身體、生活（表演）是他們的全部，卻與現場觀眾愈見疏離。（紀慧玲）

《手路》延伸了林正宗與圓劇團建構台式馬戲的創作脈絡：從廟埕、酬神、藝陣甚至是生命禮俗中撿拾民俗藝術的蛛絲馬跡，提煉而內化成獨樹一格的表演語彙與舞台意象。（蔡孟凱）

只能推向兩種可能解釋：一是「因果論的不適用」與「輪迴道的不成立」，它無法持續回推與延展。二是「因果論的適用」與「輪迴道的成立」，因為人終究無法擁有貫穿幾世的全觀視角。然而神佛只說了因為他們需要一個「解釋」，解釋如詮釋，對當事人來說，說得通就成立，既能拋棄善惡，也能關乎善惡。這讓《十殿》來到一個難解之地，生命如果本無常，本來就無意義可循呢？「解釋」終究也只是一種慰藉。（羅倩）

《狂睡五百年》是臺灣小劇場傳奇鬼才田啓元難得未曾演出的劇本。⋯⋯故事關於女形魚妖與人類少年之間的奇戀，內容玄幻充滿神怪場景，加上田啓元式的不文不白、古典詩詞和俚俗夾纏的對話文體，使許多人覺得除非田啓元再世，實在難以妥善詮釋——然而這耳語，總算在2020年尾解封了。（林乃文）

《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境，同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現，以破碎、堆疊、停滯的語言，建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷，修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心，及其對作品的意識趨於成熟完整，再加上演員深具說服力的表演，即使演員只是坐著、即使沒有導演，讀劇依然相當精彩。（戴宇恆）

我們不妨把《在世紀末不可能發生的事》裡虛構的「典型環境裡的典型人物」當成是歷史廢墟裡的碎片，藝術家的挑戰在於──如何讓這些碎片在當下閃現生存的意義。立碑作傳再造神話，不過是英雄烈士通俗劇的你方唱罷我登場，編劇所說的「不可知真相」在演出現行的樣貌卻落實成「『親中威權國民黨』黨國體制V.S.『崇尚美式自由民主』的台獨人士」，如此一刀二元切分的白色恐怖創傷敘事，難道沒有遮蔽掉「政治不正確」的歷史真實可能引爆的複雜性思考？（許仁豪）

在這次的作品當中，創作者所要面對的是台灣現實社會正處於的「轉型正義過渡期」，從「不義」到「正義」，從「秘密」到「解密」，從「謊言」到「真相」，從「肅殺」到「自由」，在二元對立的線性敘事／辯證中，「當下」討伐著「歷史」，近幾年的劇場界更是爭相表態「政治正確」而不落人後。（于善祿）

演出裡頭並沒有真正的死亡發生，儀式表演轉換成表演藝術的舞台，是否還保有其中的神聖性或是淨化功能？我們是否還有共同的信仰來支撐觀看？或是對遺失許久的文化在記憶中的再次複習？就像林正宗試圖透過《悲傷ㄟ曼波》為我們找回來的文化記憶。（羅倩）

《悲傷ㄟ曼波》達成了傳統雜技與當代身體的混合，將它們揉捏為土偶，呆騃卻又童稚般，化沈重為輕柔，撫悲傷於無憂。它的表演場即式場，但非為超度或滌淨，也無關生死，純屬再現。（紀慧玲）