誠然《千年舞臺》是以「紀錄劇場」的方式呈現，意即魏海敏在舞臺上的所有「臺詞」，都是排練場上她曾說過的話。但是，亦不可否認一切皆經過導演編排，被賦予新的意義。這本屬於導演的工作範疇中、是導演之於作品的權力。甚至，導演關於「政治的詮釋」本身也非問題。問題在於，當政治性強烈的幾位藝術家遇上一位完全不政治的演員，魏海敏的聲音在其中難免被削弱。「政治」面向的詮釋聲音過大，使得魏海敏，甚至整個臺灣京劇扁平化。這樣的呈現效果，可能也非導演的本意了。（許世霖）

這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？（許仁豪）

劇場頂多也只能敞開大門，走出劇場要優雅地啜飲櫻桃酒，或是粗暴地拎起機關槍，自己看著辦？開放結局選擇權，不就如時下流行的酒吧浸淫式劇場，讓互動的觀眾決定？（王寶祥）

導演透過史詩劇場的疏離效果，將現實切割出多層次剖面。集體、個人與抒情三者，以涇渭分明卻緊密結合的方式活躍在同一場景中。儘管彼此難以調和，卻間接印證了黑格爾「存在即合理」的判斷。而相同抽象結構，如今仍依然穩固定存在當代生活之中。（張敦智）