文　鄭文琦（2025年駐站評論人）

甫踏進桃園展演中心的展演廳，工作人員便引導觀眾直接走上舞台；看來這是只有幾十名觀眾的《月海書》必須使用過大場地的權宜之計。在不規則分佈的座椅和坐墊上空，兩塊懸空的淺色布幔像別有居心的雲朵，籠罩在舞台後方的白色帳篷上。面向舞台的右側有許多寶特瓶等回收物，還有堆成小山的貯水桶，更遠的後方靠帳篷處還有一座A字梯，上面掛著兩盞發出柔和黃光的燈泡。舞台的左側有更多不同尺寸的鐵罐與空瓶，還有一條同樣接著燈泡的粗大水管，和一個沒有裝水的玻璃水族箱；散落在各處的廢棄用品與木椅凳，三三兩兩堆疊成大海上的浮台。觀眾的座位便分散在成堆物件之間。相較於舞台區的空曠、巨大，這樣人數微薄的座席配置既讓人感到有些奢侈，昏暗的光線也讓人看不清遠方物件的細節。

故事從舞台後方的白色帳帳篷上說起，兩顆紅色光點和一顆伸出布面的詭異偶頭，詭異地揭開這月下世界的面紗——如同創世神話裡的巨蛇或揹著世界的烏龜般——演員鄭尹真披著深色的短斗篷，接著登場。她以標準華語拋出一個關於「世界（應該）是什麼？」的命題，與此同時，她所說的「國家」、「陸地」、「海洋」、「有人」或「沒人」等詞則暗示了，這不是齣天真無邪的兒童劇，更不迴避政治的叩問。隨著演員爬上鐵梯，帳篷倏地升高，地球造型的圓球便從帳篷下滾到舞台中央。另兩名演員林曉函和梁俊文也穿著深色短斗篷，將塑膠布裹成的大蛇從左前方推到舞台上來，隨後出現黑色天空中的一雙眼睛。這個帶有冷酷而晦澀的神話開場，正說明它在鐵玫瑰藝術節裡的矛盾狀態；由周伶芝、黃大旺與囝仔人所組成的製作團隊不但要滿足親子劇場的需要，又要思考如何傳達關於「戰爭」的嚴肅議題。

月海書（囝仔人提供／攝影煒業影像工作室）

接下來這段以「渡鴉」和「精衛」造型的偶頭，展開一南一北較為明確的文化指涉，如同一對望向不同方向的雙胞胎。語出《山海經・北山經》的「精衛填海」，這個「文首、白喙、赤足」造型的小鳥，為「炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以堙于東海。」^【1】女娃在東海溺斃，化身為鳥，以微薄之力不停銜取木石欲填平東海。渡鴉則是普遍存在於北方民間的神話動物，從太平洋西北海岸（如加拿大卑詩省原住民）到北歐都有祂的蹤影，傳說曾為世界盜取光源，也是黑暗、死亡與混亂的使者；更是凱爾特神話中的摩莉甘（Morrígan）女神，常和另外兩位姊妹化身為戰場上的不祥鳥類。^【2】巧合的是，精衛的傳說也有人指認出沿海部族的鳥類崇拜，象徵古代的沿海遷徙乃至當代的多方離散。於是，兩者也共同訴說「戰爭」或者某種災難地景的亙古主題。

然而，無論是取材自久遠神話故事或「動物故事」（Animal Tales）分類系統^【3】的戲偶造型、隱喻或台詞，如何能夠讓神話中的角色能回歸到現實中的「商場、賭場或戰場」，才是本劇真正要面臨的挑戰。更何況，遊走於舞台各角落的三位演員們，即使游刃有餘地操作戲偶，幻化顛倒日夜光景，但是若缺少幕與幕間的提示，那麼，美妙的光影、說書或操偶橋段及場面調度，在偌大的舞台區裡，也只是各自搬演又消散的眾多靈光碎片而已。幸好黃大旺貫穿全劇的實驗聲響，提供某種得以依循的換場提示。從一開始類似乒乓球或者塑膠摩擦的細微音質，再到世界觀底定後，爆炸或某種尖銳摩擦的巨大擾動，或以口就空瓶吹出的微弱氣音，都彷彿提示劇情走向的線索，讓觀眾不至於在眾多瑣碎卻飄渺的意象中失去定向。^【4】

月海書（囝仔人提供／攝影煒業影像工作室）

縱觀全劇，製作團隊似乎盡可能從每個物件、戲偶意象或個別事件的發展與操演中，挖掘出號稱「捲軸式」劇場的意義集合體，藉以取代劇情對於特定語言意義的依賴。從海上浮台似的成堆物件，如何令人聯想到傾毀的城市與戰亂兒童的避難所，再到不同材質或造型物件如何發出其他聲音的思考。與此同時，聲音設計也嘗試讓每個物件用不插電或正常發聲之外的管道來傳達替代性的聲音概念。然而，這些看似完美的理念，在桃園展演中心的展演廳舞台限制裡卻難免陳義過高。因為會發聲的物件並不會自動生產意義，而是得透過其與演員或其他物件的連結才能突顯存在，偏偏演員和這些舊傢俱、漁網、遮陽布、收藏電纜的木桶、帳篷或各種造型容器的互動，又是這個舞台上最難以被彰顯的部分。

儘管如此，搬演幽暗夢境似的《月海書》，在某些時刻裡卻無法不讓人感到心痛。例如兩名像是手足的演員在台車上嬉鬧之間，突然聽到警報聲響而慌張躲藏到台車底層時，另一名演員則將手上的傳單用力向空中拋灑，猶如某種現實政治的尖銳對比。而在帳篷裡以手電筒的狹小光圈照出動物遷徙的美妙畫面，則是最令人神往的片段。那些不停移動的動物玩偶行列，既連結久遠神話裡的鳥類使者，也以含蓄的方式揭示世上被迫流離的族群命運。當台上的戲偶們，在仿若海浪的白布起伏裡，跨越了現成物構成的邊界藩籬；台上的兩片布幔在燈光中翻動。看似吿一段落時，身後舞台布幔卻緩緩拉開，三位演員已出走到空無一人的觀眾席中，猶如海洋中的三艘孤船，載沉載浮地迎向險峻的命運。

於是，正是在將生活中的報廢品轉化為故事本身的戲劇基礎上，觀眾也開始被迫想像戰亂年代裡海上流離失所的逃亡路線，以及那些在有月亮升起的晚上圍著篝火流傳故事的少數族群。那麼，《月海書》不只是特定個人對於說故事的執著，對戲偶意象或不插電聲響的欲求，更是在沒有確切語言結構與意義框架可供遵循的物件劇場裡，如何憑藉各種質地的聲音想像挖掘和感受故事的努力。至於船上逃難的人（或各式各樣逃離日常軌跡的物件），又該如何說出自己靈魂的想望和期待？或許這齣戲只起了個頭，就像製作團隊告訴我們的：「那麼，晚安。故事就從這裡開始。向那些過於黑暗又過於明亮的。」

注解

1、李文鈺，〈海洋的神話，神話的海洋——中國海神與精衛填海〉，《數位文化電子報》第23期（2015.5.15）。

2、參見部落格。

3、AT／ATU動物故事分類系統（Aarne-Thompson Animal Tales Classification）是國際民間故事研究使用的一套動物分類研究工具。1910年由芬蘭民俗學家Antti Aarne創始，歷經Stith Thompson、Hans-Jörg Uther等學者擴充。《伊索寓言》中烏鴉叼卵石投入水瓶以喝到瓶中水的故事，就是編號J101的故事類型。劇中的渡鴉（raven）中文也譯成烏鴉（crow），但兩種指涉在AT／ATU系統中都有智慧之意。參見ATU-AT-Motif: Animal Tales 1 - 299。

4、在訪談時大旺提到，本次刻意選用非樂器的日用品，嘗試以破壞之外的方法讓它們發出非原本方式的聲音。演員與裝置的連續互動也是整齣戲「配樂」的一部分，為一些場面帶來「唱歌」的錯覺。然而，以麥克風收音的各種摩擦既非一般的「音樂」也非過往動態噪音演出，是否能呼應劇場訴求文明毀滅後的氛圍，而不致讓舞台更加發散無依；不同的觀眾感受或許也不同。