文　許玉昕（2025年度專案評論人）

2023年首演於「戲曲夢工場」的《斷橋》，今年於臺南藝術節載譽歸來，移地於吳園藝術中心演出，以單面台形式呈現，觀眾席以塑膠椅與地墊搭建，營造出如同坐在廟埕看戲、彼此比肩而坐的體感，試圖在非典型的劇場空間中，召喚一種常民的集體記憶。舞台右側以桌椅、捕蚊燈、啤酒、流理台等日常物件打造金紙舖，舞台左側靠近藝師的位置擺放著象棋桌。這些貼近「土地」的庶民景觀，寫實地打造主角從城市社運創傷回歸鄉里的物理空間，也暗示鄉土作為她尋求療癒的歸宿。舞台中央大幅留白，則為表演者保留了充裕的跨時空演繹空間。

本劇結合布袋戲、歌仔戲與現代戲劇的表演方式，此次再製版延長至約一個半小時，全劇以九個分場的結構展開，在吳靜依與吳奕萱的雙主演基礎上，加入王肇陽飾演的廟公一角。故事開始於于素貞帶著2014年社運創傷返鄉，將情感寄託於阿嬤金紙舖中的白娘子戲偶。她對戲偶的提問「雷峰塔重嗎？會累嗎？」建立了角色與傳說的連結，同時移情自身的迷惘。某日大雨滂沱，于素貞與避雨的歌仔戲小生把酒寒暄，在半夢半醒的迷離之際，小生為她披上白衣，兩人化身為許仙與白娘子，開啟了虛實交錯的雙軌敘事。

愛情的萬能黏合劑

許仙替白娘子喝下雄黃酒後，意外懷孕的魔幻情節與現實中于素貞的遭遇形成互文對照：許仙因為腹中被視為「妖種」的孩子，與代表權威的法海對峙；而現實中的于素貞，則是在社運結束後發現懷孕，卻面臨男友遠赴美國、獨留她一人面對未來的困境。法海成為權力或「正義」的代名詞，當于素貞問表哥為何法海總要管別人的事，表哥的回答「他是正義的化身」、「沒有法海就無法凸顯兩人的愛」顯得強辯，也引出了于素貞對權力結構的質疑──正義究竟由誰定義？許仙面對法海時的掙扎，圍繞在守護「愛的結晶」；而于素貞對抗的，在代表公權力的警察暴力之後，則是被理想與愛人雙重拋棄後的孤獨現實。本劇運用了性別反轉的策略，將傳統由女性承擔的懷孕焦慮與自我懷疑，轉移到了男性角色身上。當許仙腦中響起人妖殊途、「妖亂天理」的指責聲，並飽受煎熬於是否生下孩子時，觀眾得以從一個抽離的視角，重新審視那些通常被本質化歸屬於女性的「母職」糾結。

斷橋（僻室House Peace提供／攝影吳峽寧）

儘管本劇試圖透過性別置換來翻轉生育的關係，但在歌仔戲小生極具穿透力的抒情唱段裡，孩子被高度浪漫化為許仙與白娘子真愛的象徵，而法海的反對在敘事安排裡被歸結為權力的傲慢與個人的恨意。真愛對抗權力的二元對立敘事建立了一條等式：懷孕＝相愛＝生子＝理想，通向光明的未來。「真愛」成了萬能的黏合劑，將等式裡的概念與實踐強行黏合，卻也因此讓懷孕變成真空的道德展演，抽空生育作為具身勞動的物質現實，暗示著只要有「真愛」，就能抵抗法海（威權），就能跨越物種（階級）。

浪漫愛語言的論述主導性，也一再反映在對白中。開場歌仔戲小生面對于素貞「小生懷孕，會不會很辛苦」的問題時，避而不談演員的身體勞動與布袋戲性別操演的潛在張力，只回答：「小孩是愛的證明，再辛苦都會想辦法」。當廟公、歌仔戲小生與許仙都重複「小孩是愛的證明」的浪漫愛語言，以浪漫愛覆蓋孕期勞動的現實，社會結構問題被推向陰影：國家如何規範生育、法律如何形塑身體、父權如何將未來與生育綁定以作為管控的語言。法海雖然代表威權，但他指出的「跨越界線的代價」、「孩子可能怨恨世界」等觀點，其實攸關階級複製與社會歧視的結構性問題。畢竟，跨越界線的責任並不是雙方公平分擔的，一味強調「愛」，反而掩蓋了身處不同位置者所需要面對的風險本就不對等。但與許仙「海誓山盟」的高歌對比，這些關於物質條件與社會關係的討論被邊緣化，讓位給了至高的忠貞愛情。

與惡的距離

緊接在〈水鬥〉激烈的布袋戲武打後的〈斷橋〉段落裡，于素貞回顧流產手術，說到：「我終於做了一個決定，而且是只有我能做的決定」，且表示從中感到一絲滿足。言下之意是，在理想破滅的彼時，她將終止懷孕視為奪回主體性的行動。自主性的話語表面上斬斷了懷孕＝生子＝理想的鎖鏈。她感嘆當年投身社運「想要為社會創造新的未來」，卻「把『我們』留在路上了」，因此，終止懷孕的原因指向了理想的重挫與關係的失落。深究其內在邏輯，孩子在她心中是作為理想與未來的象徵載體，當集體（或立身於這個集體圖景裡的個人）的理想信念崩塌時，她也失去了對孩子的欲望。這種將生育與未來綁定的等式，其潛在的邏輯是一種對時間性的控制或規訓，將當下的意識形態（不論保守或改革），以「下一代」之名投射到「未來」，期待未來的生命為現下的政治議程服務。即使于素貞投身社運，意在「創造新的」未來，但只要這個「未來」仍被視為當下理想的延續，它便不具備基進的開創潛能。基進的創造性，不只是反對現況而已，其根本上是對線性承繼邏輯的否定。然而在懷孕＝生子＝理想／未來的等式所隱含的線性時間結構中，「孩子／未來」被視為「當下」的行為、價值與決策的正當化理由。于素貞終止懷孕，某程度上是自主的決定，但其時間邏輯，依舊是對上述等式的反向確認。

斷橋（僻室House Peace提供／攝影吳峽寧）

另一個值得深思的安排，是于素貞回顧終止懷孕的時間點，是在〈水鬥〉激烈的布袋戲之後。敘事上，于素貞似乎在白娘子召喚小龍王、水淹金山寺的壯烈投射中獲得了力量，藉由神話的暴烈來重述自身的創傷。但這種療癒機制的成立，仰賴的前提是必須有一個正邪已定的神話框架。唯有將法海確立為絕對的壓迫者（反派），白娘子（與于素貞）的反抗才能獲得完全的正當性與情感宣洩。這種敘事策略雖然滿足了療癒的需求，卻也將現實中複雜的權力結構個人化了。特別是在墮胎尚未除罪化的現實裡，「具備生育功能的身體」要面對的是滲透在法律條文、醫療體制、監測技術與優生觀念的綿密權力介入。〈斷橋〉一段為了將創傷導向情感上的希望，^【1】選擇迴避那些無形的、宰制著女性身體、決定誰可以擁有後代的龐大技術與權力機器，以烘托個人主體性與自主意志。

情書與批判的交易

本劇企圖透過布袋戲段落創造跨形式的敘事層次，但其形式可見度在實際演出中未能充分展現。由於單面台配置與舞台縱深，布袋戲偶在舞台深處的細膩身段被距離感與視線高度差所消耗，操偶技術與精細的身體互作無法被清楚觀看，只有在靠近觀眾、靈動傳神的白娘子採藥身段，以及大幅度的動作如打鬥場面能成功留下印象。除此之外，觀眾大多需要仰賴對白來理解戲偶的互動與行為。但兩位主演演員以強大且具渲染力的歌唱推動情感，氣場強烈，在表演配置的聽覺與視覺比重下，布袋戲的念白與操偶技藝的細節明顯被唱段所稀釋。

不過，本劇對「愛」和「堅持」的高度歌頌，若視為自我指涉的劇場情書，或許能取得內在的合理性。回顧《斷橋》首演時曾有評論以「刻意『佯裝』戲曲的表演程式」、「用（不標準的）歌仔戲身段裝模作樣」等評語指出其跨界表演的失效，並引發了關於跨界實驗的輿論熱議。^【2】放在這樣的製作脈絡來看，本次演出對於「愛」和「堅持」的執著（如歌仔戲小生宣告會繼續搬戲、廟公在尾聲收拾一片狼籍時強調希望），與其說是對抗劃界的權力，不如說是重申對「跨界」、對表演的信念：「小孩」（作品）是人是妖誰決定？只要有愛，再困難都會想辦法解決。如此看來，是人是妖的質問，可以理解為對形式、劇場美學或表演體系的辯證，那麼全劇對於複雜社會權力關係的淡化處理，也就能獲得某程度的解釋。

只是，當布袋戲偶成為療傷的寄託、當與《白蛇傳》的互文導向形式的自我指涉，戲劇是不是也同時拱手交出了向世界提問的力道？

注解

1、第八場〈斷橋〉的尾聲，在于素貞重述終止懷孕的心境後，歌仔戲小生再次登場，回應于素貞開場時的提問與鼓勵：「我不會放棄，我會繼續搬戲……也想有自己的孩子。」隨後，廟公上台收拾舞台上的桌椅，一邊把玩著布袋戲偶，一邊獨白：「只要堅持意志，就會開花」、「希望……希望。」兩人都以「希望」調和了前段演出的猶疑、困頓與掙扎。

2、參見首演評論：〈讓位，然後退位——短評《斷橋》〉，該文在臉書粉專「黑特劇場」引起一陣辯論。該粉專名稱雖帶有情緒性，但其接受投稿的內容除了情緒性發洩外，有時亦有深入觀點與論述。「黑特劇場」的匿名投稿機制雖可議，但停更前是劇場觀眾交流與論辯的平台，因此能被視為觀察觀眾社群回應的參考來源。