
天字團的風格理應該團自我設定,劇團有選擇路線與市場的自由,《潮水孤蟾》是否被觀眾接受,或戲迷接受,或劇團自我接受,才是天字團該在意的,也才有真正的外台自由與主體選擇。《潮水孤蟾》的選擇與接受,回應了當今新編歌仔戲,是流向內台,或外台反攻?這個提問題讓這齣有點「爆衝」的戲變得有趣,才有了後座力與餘興無窮。(紀慧玲)
天字團的風格理應該團自我設定,劇團有選擇路線與市場的自由,《潮水孤蟾》是否被觀眾接受,或戲迷接受,或劇團自我接受,才是天字團該在意的,也才有真正的外台自由與主體選擇。《潮水孤蟾》的選擇與接受,回應了當今新編歌仔戲,是流向內台,或外台反攻?這個提問題讓這齣有點「爆衝」的戲變得有趣,才有了後座力與餘興無窮。(紀慧玲)
《物種大樂團》中,確實承載了大量擷取自《物種起源》的內容,⋯⋯,只是,經過了編導的拆解、混雜、融合、排比之後,這許多學術的、歷史的、地理的、族群的、文化的,甚至於藝術的巨量資訊,構成了一幅什麼樣的對應當下時空的在地群像?或者,讓我們對《物種起源》與自我的關係,有特定脈絡下的理解?(陳正熙)
當劇院的觀眾成為演唱會的觀眾,拼命在舞台上尋找並擁抱看見父祖/自己的慾望。那些辯證的、看見消失的、挖掘看不見的,那些我私心認為更屬於當代劇場的,也不必在乎了。(汪俊彥)
總的來說,對於演化思想的介紹和在戲劇上的應用,王嘉明立意良善,對於角色的設計和著墨,他也用心良苦。然而,「生命之樹」不是只有演化的意義,更有對抗抽象理論、概念和宏觀架構的形象。歌德在《浮士德》中不是說了嗎?──「理論蒼白,而生命之樹常青」。(張又升)
當然,無法否認這樣的互文關係是有機的,無論是從多線敘事面還是駁雜的媒材拼貼來看,都躍然地涉及了「我們是誰?」的詰問,如同數字搖滾般機率性地實驗,王嘉明也正在以他自己的風格與手法,去實驗如何在劇場中論述/辯證臺灣的多元史觀,也藉這樣的拼貼呈現臺灣紛擾的文明狀態。(戴宇恆)
每一個人既是獨立的個體,但同時也別忘了我們的起源是極其複雜的網絡。未來在一起或分開、誰會生存到最後一刻,《物》並無解答,只是在熱鬧喧騰的世界舞台上,展現豐富、多元的觀點,透露「演化」依然正在進行的自然機制。(楊智翔)
當大家都在呼喊傳統戲曲沒人看,崑曲快死掉了等等話語,又不斷地提醒世人崑曲必須維持「雅正」、「溫婉」才是正統的同時,有沒有思考過戲曲為何走到了「當代」,卻只能說與「戲曲人」知的困境在哪裡?(林立雄)
藝文界缺乏理論支持、缺乏審美理論訓練,管它是什麼劇種,只要套上當代兩個字,都能夠解釋。沒有能力處理傳統戲曲的節奏和張力,解構劇本,成了最取巧的辦法。(韓昌雲)
觀眾的視野從小津電影開闊的城鄉差距與侯孝賢眼下的台日視差,到王嘉明與鳴海康平合作下的混合空間,一座模糊時間與間距,混合過去歷史與未來想像的公寓。(羅倩)