有目的性地注入特定傷痕歷史與人權議題的語境，以描寫威權體制的痛省為經；以涉及多種性向，甚至是泛性戀（Pansexuality）之流動的愛為緯。（簡韋樵）

《青》使人物的「不快樂」不再肇因於物質條件，不再透過富裕對比貧窮的缺失；而使「不快樂」肇因於主角心中少了那份「愛與隸屬的需求」。或許這樣的設計，使多數進劇場的當代孩童觀眾更能體會孤獨與缺失，並感到深切的共鳴。（簡韋樵)

《Role Play》是一場在形式上高難度的演出，不只要有一飾多角的能力，還須將「我」一分為二，一方面從我去進入「他者凝視的我」之狀態，一方面又得進入扮演角色的「再扮演」。(簡韋樵)

在邱安忱的筆下的人物，展現強烈的慾望使得每個人的行動線相當明確、透明，利用多種自由權利側擊回應白色恐怖與人權迫害時代的壓迫體制。不僅如此，當身為中年傳統男子意外發現了自己的父親和兒子皆是「酷兒」時，他反而從一名「受難者」轉為扮演「加害者」，突如其來的驚嚇和挫敗感令阿文開始正視與自己不同的臉孔，的確是為「苦難之外」的經歷開展新的敘事路徑可能。（簡韋樵）

《被遺忘的》的美學猶如一首蕩氣迴腸的惡之華，以「新」的再生產場域中涵納異己與少數敘事，重返不可化約的具體經驗，把握苦難身體的感知。如果我們剝去1984年台灣工殤議題，這作品依舊是成立的，那它和「記憶」主題關聯又是什麼？（簡韋樵）

一位德籍作家湯瑪斯・梅勒（Thomas Melle）以自己為模型的仿真機器人透過「講述表演」（lecture performance，以下稱「講演」）闡述著自己患有躁鬱症的不穩定問題及「我是怎麼克服恐怖谷理論（uncanny Valley）？」它翹著腳，時而轉頭環視觀眾、眨眼，並發出一些感嘆聲、咳嗽聲等，在講話時還配著些許適當的手勢⋯⋯（簡韋樵）

在《戲中壁X》中，鍾喬不只是一名後繼的追尋者，而是以「挑戰者」之姿去叩問劇中人，頗有馬克思主義劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的辯證傳統意味，似乎彼此都在尋覓啟示的可能，而非等待著被啟蒙。然而X是誰？（簡韋樵）

不僅如此，在河堤、小巷、岔口、通道等地，我們聽到內容似乎是來自於廣播頻道的播客，正接續播放著進他者在描述刑場前、獄中、出獄後的景況，以及審訊後的「自新」和遺書的內容，「我」帶著耳機，聽著將死之際的言書，卻看著雜揉的建設和街上的芸芸眾生，因為恍神（trance）而迷失在個人的內在體驗與遐想，生成一種孤立的瞬間，因這般抽離，才能保持對歷史與人物間的距離；參與者以新的語境去介入歷史，使遭粉飾太平的景象，在現時（now-time）日常中湧出革命潛能。（簡韋樵）

總的而言，筆者同意「藝術的工作必須使人覺醒」前，自我勞權意識的反省示意要的。常常我們想盡辦法地對他者的窘境有著深刻關懷，抱有保衛弱者的決心，卻忘了體制加諸於身上的不正義。（簡韋樵）