
有目的性地注入特定傷痕歷史與人權議題的語境,以描寫威權體制的痛省為經;以涉及多種性向,甚至是泛性戀(Pansexuality)之流動的愛為緯。(簡韋樵)
有目的性地注入特定傷痕歷史與人權議題的語境,以描寫威權體制的痛省為經;以涉及多種性向,甚至是泛性戀(Pansexuality)之流動的愛為緯。(簡韋樵)
《青》使人物的「不快樂」不再肇因於物質條件,不再透過富裕對比貧窮的缺失;而使「不快樂」肇因於主角心中少了那份「愛與隸屬的需求」。或許這樣的設計,使多數進劇場的當代孩童觀眾更能體會孤獨與缺失,並感到深切的共鳴。(簡韋樵)
《Role Play》是一場在形式上高難度的演出,不只要有一飾多角的能力,還須將「我」一分為二,一方面從我去進入「他者凝視的我」之狀態,一方面又得進入扮演角色的「再扮演」。(簡韋樵)
在邱安忱的筆下的人物,展現強烈的慾望使得每個人的行動線相當明確、透明,利用多種自由權利側擊回應白色恐怖與人權迫害時代的壓迫體制。不僅如此,當身為中年傳統男子意外發現了自己的父親和兒子皆是「酷兒」時,他反而從一名「受難者」轉為扮演「加害者」,突如其來的驚嚇和挫敗感令阿文開始正視與自己不同的臉孔,的確是為「苦難之外」的經歷開展新的敘事路徑可能。(簡韋樵)
《被遺忘的》的美學猶如一首蕩氣迴腸的惡之華,以「新」的再生產場域中涵納異己與少數敘事,重返不可化約的具體經驗,把握苦難身體的感知。如果我們剝去1984年台灣工殤議題,這作品依舊是成立的,那它和「記憶」主題關聯又是什麼?(簡韋樵)
一位德籍作家湯瑪斯・梅勒(Thomas Melle)以自己為模型的仿真機器人透過「講述表演」(lecture performance,以下稱「講演」)闡述著自己患有躁鬱症的不穩定問題及「我是怎麼克服恐怖谷理論(uncanny Valley)?」它翹著腳,時而轉頭環視觀眾、眨眼,並發出一些感嘆聲、咳嗽聲等,在講話時還配著些許適當的手勢⋯⋯(簡韋樵)
在《戲中壁X》中,鍾喬不只是一名後繼的追尋者,而是以「挑戰者」之姿去叩問劇中人,頗有馬克思主義劇作家布萊希特(Bertolt Brecht)的辯證傳統意味,似乎彼此都在尋覓啟示的可能,而非等待著被啟蒙。然而X是誰?(簡韋樵)
不僅如此,在河堤、小巷、岔口、通道等地,我們聽到內容似乎是來自於廣播頻道的播客,正接續播放著進他者在描述刑場前、獄中、出獄後的景況,以及審訊後的「自新」和遺書的內容,「我」帶著耳機,聽著將死之際的言書,卻看著雜揉的建設和街上的芸芸眾生,因為恍神(trance)而迷失在個人的內在體驗與遐想,生成一種孤立的瞬間,因這般抽離,才能保持對歷史與人物間的距離;參與者以新的語境去介入歷史,使遭粉飾太平的景象,在現時(now-time)日常中湧出革命潛能。(簡韋樵)
總的而言,筆者同意「藝術的工作必須使人覺醒」前,自我勞權意識的反省示意要的。常常我們想盡辦法地對他者的窘境有著深刻關懷,抱有保衛弱者的決心,卻忘了體制加諸於身上的不正義。(簡韋樵)