文　陳正熙（2025年度駐站評論人）

2003年，紀錄片導演朱詩倩與楊力州作品《新宿驛，東口以東》，記錄了多位在1970年代，一群台灣女子因為生計所迫，遠赴日本從事酒店營生的故事。她們犧牲個人尊嚴，甚至冒著生命危險，在東京最危險的歌舞伎町（新宿驛東出口）艱辛謀生，創造了自己的命運，改變了原生家庭的經濟，卻承受了長久的污名化，她們的生命故事，令人感傷，也讓人感佩。

楊景翔劇團劇團重演舊作《媽媽歌星》，也是這樣一個台灣女子的故事：蝶子帶著幼女花子，因為現實所迫，離開台北故鄉，要在異地東京開創新的人生，一無所有的她，只能在龍蛇雜處的新宿歌舞伎町，找到酒店陪侍的工作，勉強維持母女兩人生計。她們與同樣非法居留的泰籍女工Mary和台籍浪人翔，同為天涯淪落人，相互扶持，辛苦維生。翔有機會接手小酒店，邀蝶子一同經營，母女兩人命運因此有了轉機，長大後的花子，也如願成為空服員。雖然母女生活漸趨穩定，但早年悲慘的客旅經驗，還是花子揮不去的夢魘，直到母親過世，她才有勇氣／力氣直面自己的人生，說出自己和母親的故事。

媽媽歌星（楊景翔演劇團提供／攝影黃煌智）

《媽媽歌星》與《新宿驛，東口以東》，有類似的取材，但兩者的差異，不僅在於創作形式和表現語彙，而是書寫背後的用意。《新》片導演想要表達的不僅是個別人物的生命故事，更試圖傳達某種夢想破滅的心靈景觀，乃至於台日間千絲萬縷的牽連，而《媽媽歌星》著重的卻是女性的生命與成長經驗，蝶子與小花之間流動的複雜情感，則是敘事的主軸。

編劇魏于嘉的語言運用，頗為純熟，有不少精彩的對話，戲劇情境的建立、節奏的掌握，都有不錯的表現。蝶子與小花母女，在異地努力拼搏的生活，愛怨交織的關係，是兩人的日常，卻也顯得荒誕，在極端的場景中（如小花親眼見證酒客對母親的施暴，如過世的蝶子在小花夢中對她的厲聲指控），更顯凸出。只是，雖然劇中人物不斷提及新宿歌舞伎町是如何危險的一個城區，但，她們的日常生活與職場遭遇，卻少了時空環境的獨特性，也因此在戲劇敘事中留下缺空，難以真正傳達「媽媽歌星」這個標題所隱含的特殊意涵。

我們可以理解蝶子因為未婚生子而遠離家鄉的苦衷，只能選擇酒店工作的處境，但作者對蝶子酒店生涯的描述，除了晚歸的無可奈何，被變態客人性侵的悲慘遭遇，沒有其他職場情境的描寫，不免稍嫌簡化，難以凸顯她不畏面對逆境的意志；而在成為媽媽桑之後，也不見她在酒客之間周旋酬酢的風采，通曉世事的圓熟，即使有主題歌（〈長崎蝴蝶姑娘〉、〈苦海女神龍〉）的幫襯，角色發展軌跡和形象，仍嫌模糊，倒是最後在床上「迴光返照」，突然斥喝小花的段落，以「回馬槍」製造荒誕趣味，有神來一筆的效果。小花因為母親遭遇和「正常」成長歷程的闕如，而對情感有既渴求又恐懼、甚至嫌惡的矛盾，讓人同情，但，僅有暴力與創傷的記憶，只能「以暴制暴」的態度，也讓這個角色略嫌平板，直到她最後在與旅館服務生的電話對談中，吐露失去母親之後的茫然，隨著〈搖嬰仔歌〉的女聲響起，才有了比較立體的面貌。至於其他搭配角色，如翔與Mary，雖然能讓我們感受異鄉遊子相濡以沫的溫情，但就僅止於此，沒有現實細節的鋪陳（如翔的身份與經歷，Mary的坎坷與病亡），他們與母女兩人的關係，也就停留在比較浮淺的層次（如小花與Mary的象鼻神，翔與母女兩人的互相揶揄），少了更能動人心弦的情感連結。

導演陳侑汝的舞台調度，頗為純熟，特別是對蝶子母女與翔深夜埋藏Mary場景的處理，有效運用舞台空間特點，創造出荒誕鬧劇的趣味，非常精彩，甚至讓我想起是枝裕和《小偷家族》片中場景。演員的整體表現，相當程度地補充了戲劇敘事中的空缺，在不同語言之間的轉換，也大致流暢。李杏（飾蝶子）與陳以恩（飾小花），頗為真切地表現母女兩人波折的生命歷程與情感生活，偶有稍嫌誇張（dramatic）的情形，瑕不掩瑜。楊景翔的表現，讓翔這個本來就頗吸引人的角色，更能吸引觀眾目光。曾歆雁一人分飾多個功能性為主的過場角色，能大致勾勒人物面貌，已屬難得。

媽媽歌星（楊景翔演劇團提供／攝影黃煌智）

舞台設計（余瑞培）以原色與灰色木板平台構成高低交錯的舞台空間，有效因應場景變換的需求，舞台中央由榻榻米構成的陷阱門（trapdoor），是巧妙的設計，但舞台上方閃閃發亮的時鐘，功能有限，可再斟酌。燈光設計（王芳寧）和音樂設計（王榆鈞），為全劇建立了兼具寫實與魔幻色彩的戲劇氛圍，服裝設計（謝建國）的服裝，有設計感，也能符合角色特質。但，除了上舞台的一幅「歌舞伎町」市招，定時廣播（「歌舞伎町被指定為危險區域」）以外，舞台空間與視聽氛圍的時空特色，不夠鮮明，未能完整呈現新宿歌舞伎町的鮮活俗艷，有點可惜。

整體言之，《媽媽歌星》仍是一個頗爲動人的通俗故事，創作者對蝶子和小花生命經歷的描繪，有真實的情感表現，有細緻的心理描繪，但如能在文本和舞台呈現中，再多一些戲劇時空的獨特性和現實感，或更能讓我們對她們的漂泊、孤獨、等待，心生同感。