文　許東鈞（2025年度專案評論人）

一九五〇年代，在臺灣的舞蹈身體幾乎完全被國民黨政權納入中國民族舞蹈的框架之中，並作為國族認同與反共復國的象徵。若林正丈將此時期的國府政權稱為「協力者政權」，不但獲得美國在經濟、軍事上的協助，更可以在國際上成為「一個中國」原則的受益者。對國民黨政權而言，這是一個重要的政治正統性來源。這種鋪陳在內部也可以轉化成為統治的正統性（legitimacy）^【1】。這種以外部正統性支撐內部統治的模式，構成了五〇年代體制的核心邏輯——透過美國的支持與「反共復國」的意識形態，確保國民黨政權的正當性。這種文化政策的形成，並非僅僅來自國民黨的主導，而是冷戰國際秩序、地緣政治、以及臺灣內部社會變遷交錯下的結果。

1952年11月，在蔣介石「反共抗俄總動員運動」的框架下，國民黨進一步成立「民族舞蹈推行委員會」，推動民族舞蹈的制度化與戰鬥化，以將中國民族意識透過舞蹈內化到民眾身體之中^【2】。事實上，民族舞蹈在臺灣出現之時本就是為了抗戰而生，從何志浩將軍（1953年，民國四十二年）所撰寫的〈推行民族舞蹈的意義〉中的目的，首要是為了普及軍中的康樂活動，再來則是鼓舞官民的戰鬥熱情，其中他亦引述總統蔣介石所說：「良兵就是良民的模範。」這種將全體人民軍事化並以民族舞蹈為媒介的舉措，無一不是在回應彼時的反共抗俄冷戰框架和北伐的未竟之業。1952年連動教育部、國防部及內政部聯合組成「民族舞蹈推行委員會」，並自1954年舉辦大型中華民族舞蹈比賽，不僅讓民間舞蹈社的發展更為蓬勃活絡，同時也帶動各級學校的舞蹈風氣。^【3】

值得注意的是，若林正丈在分析五〇年代體制時，認為政治正統性的維繫有一定的「閾值」（臨界值），當外部正統性減弱時，內部正統性必須相應地被強化，以維持政權的穩定。^【4】這一運作機制解釋了五〇年代國民黨對文化領域的全面掌控，因為當國際間對中華民國的承認仍存在一定變數時，政權必須透過內部意識形態的鞏固來填補其外部正當性的不足。正因如此，民族舞蹈不僅是藝術表現的形式，更是一種政治工具，被用來塑造中國文化的統一性，並排除與之不符的其他身體實踐（如芭蕾、現代舞及日治時期的舞蹈文化）。^【5】

正是在這樣的歷史關係中，可以看見身體與舞蹈中的身分認同之間並非直接對應，而是存在一個中介的行動層次。這個中介如同行動者或表演者一般，具有各自生成的脈絡，並在不同歷史階段回應、詮釋或調整其所被賦予的民族意涵。換言之，民族本身亦可被理解為一個不斷生成的行動者，其形貌隨著時間推移而持續變動，個體身體與之建立的關係亦不可能是固定不變的。

本文所欲強調的，並非否定民族在當時的政治效力，而是透過回溯其身體被形塑的歷程，揭示民族作為一種歷史性構成，其內部始終存在差異、位移與未被言說的可能性。正是在這些被制度化舞蹈所遮蔽的身體脈絡之中，後續對臺灣舞蹈身體與身分認同的再思，才得以展開。

在上述歷史脈絡之下，民族舞從一種高度制度化、服務於國族治理的身體實踐，被重新引入當代創作平台，其被啟動的方式與觀看位置，遂成為另一個值得檢視的問題。2024 年，艸雨田舞蹈劇場首度舉辦以比賽形式為框架的「新竹人創作 Bar！」，以不拘肢體形式為徵件原則，並透過複選、工作坊與決選的三層機制，試圖使比賽不再僅止於獎金導向。

2025 年，艸雨田舞蹈劇場進一步邀請舞蹈藝術家周書毅擔任策展人，並以「民族舞」作為本屆徵件的核心問題意識。相較於過往民族舞蹈比賽中強調技藝與風格正統性的競賽邏輯，此處的「民族舞」被轉化為一個需要被反思的對象：創作者如何經驗民族舞？自身與它建立了何種關係？又如何在創作中重新建構它？這樣的策展方向，源於策展人對自身學舞歷程的回望——在長期的訓練之中，民族舞始終作為一種被實踐卻未被理解的身體經驗，直至成年後才逐漸意識到其中所蘊含的矛盾、困惑與難以命名的感受^【6】。

在決選現場呈現的十一件作品中，創作者分別從中國南拳、戲曲、蒙古舞、移民經驗、當代社會身分認同、客家文化、臺灣學院派舞蹈身體，乃至布農族身體出發，對「民族」提出各自的提問與回應。部分作品以創作者自身的身體歷史為基底，將民族視為一段個人經驗的延伸；然而，多數作品仍以「民族」作為投射單位，並透過雙人或多人編制，使民族被形塑為一種集體性的想像。在此情況下，筆者不禁追問：舞者與編舞者是否必然屬於其所詮釋的民族？而這樣的身體呈現，又是否足以承載或代表某一民族的聲音？

更為弔詭的是，這場近乎「民族拼貼」的創作現場，仍然被置入評選機制之中。即便策展人強調獎項的設置旨在鼓勵創作，評選本身仍不可避免地涉及評審如何理解民族舞、如何建立評比標準，以及是否存在某種（被說出口或未被說出口的）共識。這些關於評斷依據的問題，在策劃結構中始終保持沉默，使得舞台上所提出的提問，最終多半止於提問本身。若連評審亦未必掌握所謂的「答案」，那麼評選機制是否在無形中將評審置於一個無法被質疑、卻又無從證成的位置？

於是，在比賽的框架之下，筆者更進一步質疑：比賽是否本身即是一種分化的裝置？在當代語境中，「民族」是否仍適合作為一個能夠被整齊劃一、彼此比較的單位？當歷史有其自身生成的軌跡，而個體亦各自承載不同的身體經驗時，一場以「民族舞」為核心的創作競逐，究竟能夠讓我們看見什麼樣的風景？

身為歷史，在光譜之＿＿

在此所謂的「光譜」，並非用以區分作品優劣的分類工具，而是一條用以觀察創作者如何處理「民族舞」歷史重量的觀看軸線。其一端，是將民族舞作為可被辨識、可被指認的身分符號，使身體成為再現文化所指的媒介；另一端，則是暫時抽離身分認同與符號指涉，轉而回到經驗、感官與身體關係本身，使身體不再「代表什麼」，而僅僅作為一個生成中的場域。

多數作品並非穩定地停留在光譜的某一端，而是在創作過程中來回游移：有的試圖鬆動既有符號，卻在關鍵時刻重新回到可被辨識的所指；有的則選擇站在光譜之外，讓身體與物件、聲音、時間共同生成關係，而不急於為其命名。以下的作品評論，正是試圖辨識這些移動、退卻與暫時停留的瞬間。

無臉之舞（艸雨田舞蹈劇場提供／攝影黃鈺翔）

首先，Albert Garcia《無臉之舞》開宗明義地指出其作為一名複合式移民的身體處境——多次遷移的經驗，使他的身體並不存在一個正宗且唯一的民族舞蹈。作品透過預錄影像，將現場時間維度連結至身在國外的父親，使觀眾得以照見其家族歷史：為了生存，移民成為唯一的選項；在一連串迫於生計的抉擇之下，生活所能依附的往往是工作本身，而非與他人共享的文化。

在明確定位自身的身體歷史後，Albert 展演一系列其所學的民族舞形式，包括赤膊的戰鬥舞蹈、凶狠的面部表情、咧開的嘴型，並搭配低沉的嘶吼與厚重的步伐，使其意圖呈現的角色與情境一目了然。隨後，他轉而表演踩高蹺，並指出這是他所學的第一種表演形式，也是他首次透過表演藝術建立自我認同的起點。曾經的國際交流經驗，使他意識到：身體似乎必須具備某種可被辨識的技能，才能向他人說明「我是誰」。

作品尾聲，Albert 拿起一對手絹，並透過電腦倒數計時，表示希望在最後九十秒呈現自己所學。隨著表情的轉換，在無配樂的情況下，他歡騰地與手絹共舞。然而令人困惑的是，這段舞蹈為何被置於作品的尾端，且創作者甚至不斷向觀眾確認剩餘時間，反覆強調其即興性，而非有意的編排。如此處理，反而與地板上所呈現的大字報「令人信服」形成牴觸。於是問題浮現：對創作者而言，究竟何者才是核心？是移民的身分處境，抑或那些始終不屬於自己的民族舞片段？

Albert 的作品不斷在光譜兩端擺盪：一方面拒絕單一民族所指，另一方面卻又反覆召喚可被辨識的民族舞技能，使身體始終無法完全脫離「被證明」的需求。

相較於喻敏婷《Pace》、鄭育侖《面面》、李瑞敏《稜鏡》、廖承羿《循・跡》，以及日日製作舞團許庭瑋《形成一場派對》等作品，直面自身過往所學並進一步解構、重組中國古典舞、中國民俗舞與芭蕾語彙，黃祺芳《山肚介路》選擇了截然不同的路徑。

作品一開始，黃斜背長槍，自觀眾席緩緩進場，不斷環顧四周，彷彿誤入場域。在左舞台立定後，她從容解開覆於槍外的套子，並在脫套的同時解說這把源自京劇的大刀，其由竹製桿身與木製刀頭構成，並對應特定角色而存在。經過一段撫順後，她開始以肩膀承接大刀，繼而轉移至腰部右側，並提出「在駕馭大刀的同時，大刀也在駕馭她」的觀點。這種互為主體的關係，翻轉了先前將大刀視為客體的介紹，使其在觀看甚至控制的層次上，獲得主體位置。

山肚介路（艸雨田舞蹈劇場提供／攝影黃鈺翔）

在自唱北管節奏、自跳京劇舞步的過程中，黃以自行配速的方式，使其身體如同一齣京劇表演現場，涵蓋樂團與表演本身。這種近乎再現的狀態，使人意識到即便抽離音樂，舞者仍能憑藉節奏完成舞動，顯示身體作為一個複合場域，不僅執行動作，更承載經驗與感官的積累。隨後，她以手掌托著大刀底部，反覆尋找平衡，這樣的尋找也反向突顯大刀自身的能動性——一種足以驅動他者的力量。

大刀進一步被置於她的口中、腳底與髖部，這些超出常規的互動，使觀看得以暫時脫離大刀既有的語境，轉而關注互動本身。此時的互動並非為了生產或再造意義，而更像是一種仍在試探中的關係生成。最終，大刀與黃一同躺在地板上，一同倚靠在大幕後的窗框前。起初兩者高度相當，隨後黃緩緩下蹲，降至刀頭尾端，呼應她在作品開頭所言——一把大刀最合適的位置，應在使用者眉心高度——此處卻反向提問：對一把大刀而言，何種高度才是合適的使用者？

在背景流水聲中，黃與大刀一同沉入地面，在黑暗裡劇烈換氣，彼此相依。

在本作，黃祺芳並未如多數創作者般，於身體與民族舞之間反覆折衝以尋求出口，而是回到經驗本身，暫時抽離身分認同的課題，拒絕僅以既有符號進行改造。類似的嘗試亦可在邱瑋耀《擺步舞》獨舞篇中見到，然而該作在尾聲開啟大幕後方的大門，使邱在一陣混沌後，以厚實的吟唱與穩健步伐步出劇場，此一編排不免再次將身體拉回符號層次。

兩者差異，正在於對「光譜」的定位。黃選擇站在光譜之外，梳理自身身體與大刀的身體，最終與之共同成為不具所指的能指；而邱則游移於光譜邊緣，試圖將所指解構為能指，卻在最後退回為仍然攜帶所指的能指。

山肚介路（艸雨田舞蹈劇場提供／攝影黃鈺翔）

同樣將自身置於混沌光譜之中的，尚有施旻雯《岸的皺褶》。作品透過反覆組織身體序列，並在序列內部不斷衍生，呈現的重心幾乎完全落在過程本身。相較之下，蘇琬媗《回聲現場》與夏震緯、馬霈菱《灣內》則更為清楚地標示符號所處的背景：蘇以語言直面自身對客家傳統的提問；夏與馬則透過高頻閃爍的燈光與強烈的肢體美學，回應當代網路社會中的認同狀態。

當答案被要求給出

若從黃祺芳的作品回望整場比賽，「什麼是民族舞」始終未曾也未必能獲得一個共同的答案。置身於以比賽為核心的「民族舞」創作現場，可以清楚看見參賽者如何竭力梳理自身的舞蹈身體脈絡，召喚體內的民族因子，並將其轉化為個人的創作語彙。然而，黃祺芳卻選擇反向而行，回到身體與大刀的身體本身，以尚未被命名的互動取代對既有符號的解構。這樣的實踐不僅為民族身體開啟另一種切入方式，也進一步逼問：若暫時鬆脫「民族」這一框架，身體究竟還能如何存在？

在此脈絡下，本文認為，比起不斷追問「民族舞是什麼」，或許更值得思考的是「身體與民族之間的需求關係」——究竟是身體需要民族，抑或民族需要身體？若從後者出發，身體是否必然需要民族來構成自身，便成為一個更具批判性的問題。這樣的轉向，得以使創作者不再將民族視為理所當然的前提，亦不必將其視為一種位於身體之內、先驗存在的符號，從而不僅止於在創作層面拆解符號，而是直面自身與民族之間如何被歷史、制度與觀看機制所牽動的關係。

回到比賽本身，當「民族舞」被置入競逐與評選的結構之中，或許真正被考驗的，並非哪一種民族舞最為成立，而是：在被要求給出答案的場域裡，是否仍有身體能夠拒絕代表、暫緩命名，並在光譜之外，保留生成關係的可能。

注解

1、若林正丈（2016）。《戰後臺灣政治史：中華民國臺灣化的歷程》（洪郁如等譯）。國立臺灣大學出版中心。頁9。

2、陳雅萍（2011）。《主體的叩問：現代性．歷史．臺灣當代舞蹈》。國立台北藝術大學。頁33。

3、張中煖（2016）。《腳步：臺灣舞蹈教育再找路》。高等教育。頁45。

4、同注解1，頁10。

5、張思菁（2019）。《舞蹈身體、論述與能動性：民族舞蹈熱潮在臺灣（1950s–1960s）》。五南圖書出版股份有限公司。頁42。

6、「第二屆〈來新竹．創作吧〉決選現場」紙本節目單。