對團員而言，不做特技等於是自廢武功，那代表了必須找到另一種姿態，才能站在舞台上。《薛西弗斯大明星》以紀錄劇場的形式，讓特技演員在疊羅漢之前，先向觀眾聊聊自己⋯⋯（李昱伶）

《新竹》作為一個工作坊呈現的演出，也許如前述的角度看待過於嚴苛，但就筆者過去觀看系列其他節目的經驗，記憶裡深深感受到一如本劇節目單所謂「挖掘過去、理解現在、想像未來」的企圖心與可能性，⋯⋯（楊智翔）

觀眾踏上這條由節目介紹、訪談文章與影片所鋪成，通往國家戲劇院的小徑，沿著名為歷史和勞動的路標，回訪四十年前的礦工勞動圖景。⋯⋯河床劇團長期以來探索的意象劇場的手法，加上視覺藝術家蘇匯宇創作的影像，讓觀眾在分析性的評判介入前，感官被直接衝擊。（許玉昕）

家可以是個人的心靈認定，但作為移居者，更多的是被習於設定他者的社會結構與政策否決。《Home Away From Home》讓我們看見了從一地到一地，他鄉到故鄉的適應與致力，但或許無論形式或內容上，都不應該只停在這裡。從《Better Life？》到《Home Away From Home》，不應該只是「如實」地探求移動的距離而已⋯⋯（黃馨儀）

本文亦嘗試在前半以稍長篇幅，盡可能略述並記錄下每位表演者的表演素材與片段。後半，則以「壓抑主體的釋放形式」與「主體的劇場媒介化」作為進一步的闡述。⋯⋯《實驗067》的這個「紀錄劇場」，很可能已經離開西方紀錄劇場架構下的紀錄劇場，而僅僅是有關「（私）紀錄片的劇場化」⋯⋯（謝鎮逸）

觀眾在這位京劇演員的生命故事自敘中不僅看到了「外省人」在台生活的縮影故事，也了解到京劇是如何在國民黨政府出於「復興中華文化」的思想文化運動動員下，藉由軍中劇團的成立，茁壯成長於台灣這塊島國之上。⋯⋯魏海敏在片段的角色扮演中亦展現了史坦尼斯拉夫斯基體系的影響⋯⋯（吳依屏）

《西元二○七○》在社區紀錄這塊，團隊與受訪者之間恰如其分的融合與表現，有其美好的純粹自然流露，但劇場這一塊，或許是材料過多難以取捨、或許是設定的末日主題過於龐大，來不及在兩小時的劇中鋪陳與深化。現在的人們，對末日預言已不陌生，面對末日，人類該如何應對？如何自處？不同的觀點，或許是讓人更迫切渴望看到的。（藍舸方）

當後段的虛構無法聚焦議題，前面的回憶似乎記憶也跟著鬆脫。觀演到最後，我有點迷失不知道這齣戲確切想要處理與探問什麼？倒是鮮明著阿嬤現身的磚窯故事、燈籠師傅實際編織的畫面與演員手持的盞盞燈籠，兩者在扮演的虛構將踏實了真實，為湮滅的敘事找到了紀錄的意義。（黃馨儀）

以紀錄劇場形式進行關乎「未來」的想像，正如《西元二○七○》概念所言：「卦山下，齊聚十一組學員們真實的想像共同體」然，未來奠基於現在以及過往，土地上切身的經驗故事和過往記憶，似極劇中開頭末尾出現的象徵物件──《諸葛四郎》漫畫，它存在於不同場域中，橫跨過去、現在、未來。（陳麗君）