《西元二○七○》在社區紀錄這塊，團隊與受訪者之間恰如其分的融合與表現，有其美好的純粹自然流露，但劇場這一塊，或許是材料過多難以取捨、或許是設定的末日主題過於龐大，來不及在兩小時的劇中鋪陳與深化。現在的人們，對末日預言已不陌生，面對末日，人類該如何應對？如何自處？不同的觀點，或許是讓人更迫切渴望看到的。（藍舸方）

當後段的虛構無法聚焦議題，前面的回憶似乎記憶也跟著鬆脫。觀演到最後，我有點迷失不知道這齣戲確切想要處理與探問什麼？倒是鮮明著阿嬤現身的磚窯故事、燈籠師傅實際編織的畫面與演員手持的盞盞燈籠，兩者在扮演的虛構將踏實了真實，為湮滅的敘事找到了紀錄的意義。（黃馨儀）

以紀錄劇場形式進行關乎「未來」的想像，正如《西元二○七○》概念所言：「卦山下，齊聚十一組學員們真實的想像共同體」然，未來奠基於現在以及過往，土地上切身的經驗故事和過往記憶，似極劇中開頭末尾出現的象徵物件──《諸葛四郎》漫畫，它存在於不同場域中，橫跨過去、現在、未來。（陳麗君）

今年藝術祭添上一個新主題——未來冒險王，不難了解策展團隊所有規劃的藝術行動欲關懷的目標，是彰化的下一步與可能性。然而，是想要誰來冒險彰化的未來？誰的未來有冒險的空間與膽識？紀錄劇場《西元二O七O》或許能看出一些端倪。（楊智翔）

無論是《單向封鎖》或是《揚帆》都是企圖很大的作品，因應處理議題的複雜性，也嘗試不同的觀演互動模式，期待就此達到不一樣的體驗與討論。然而不可諱言的也是，當觀演關係變得複雜與開放，作品本身的結構設計就會受到一定程度的挑戰，因為要能有效地「互動」，那就必須給予觀眾真實的權力與自由。但這之中又有一個困境：觀眾的自由須有意義與真實，卻又要能夠是團隊能夠處理與管理的──一切必須經過良好的設計。（黃馨儀）

在此作中，導演壓抑住創作者過多的戲劇性想像的慾望，更多讓位給被表現主體（太魯閣族人）來發聲而非又奪走他們的話語權。這讓我看到「劇場─社會─創作（者）」的關係、以及劇場接近真實的一個可能作法和態度，也就是面對這類演出（尤其是應用劇場），劇場工作者可慎重思考是否不必要過多的戲劇化、虛構（調味）真實，……（林偉瑜）

讓身體回到歷史的「共時性」中，是紀錄劇場一項很鮮明的功能。《非常上訴》以這樣的元素，進行以當下剖析歷史的行動。因為時空架構在法庭上，我們發現從過去到當前、從戒嚴到解嚴後的今天，法庭所象徵的威權或權宜轉換，並未有太大差別的轉變，且處於相當類似的脈絡底下。（鍾喬）

如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂（正如同其建築形式所示）的具象空間，《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻，然而這看似勝利的凱旋時分，為何在舞台上依舊是一片哀戚，而且鬼影幢幢？（許仁豪）

延續「紀錄劇場」工作坊之構思，卻缺乏紀錄劇場核心的辯證性，讓人不禁思考檔案擺放與再造難道便是紀錄劇場？戲劇本身所欲拾回是遺忘的故事還是捏造的事實？（黃資婷）