而魏海敏作為臺灣梅派的代表演員，傳承梅派戲，對她而言是致敬，是個人修為養成，是文化的傳承。對於繼起的新秀來說，她也已是大師典範：從傳統走向跨界，卻仍不忘初心地鑽研傳統藝術。（蘇恆毅）
夢迴人的定位和用意是什麼？固然是林沖的心魔，但台詞說自己是冤魂，則必然是已經了解後續發展，而穿越到事件未發生前的時間線的林沖，然林沖為何需要穿越？如何穿越？（蘇恆毅）
以整體而論，在武戲時能夠兩者平衡、專場時可各顯本領，實屬不易，雖然線上觀賞時未能聽見掌聲，但直播聊天室中不絕的拍手圖示，自可想像演出時的叫好聲。（蘇恆毅）
藝術作品的誕生大抵不脫離創作者的情感激盪，而在有了這些情感後，使用不同的形式進行表達，才有這些藝術作品。但這些作品的表現形式各有不同，僅憑「情感」就能整合嗎？（蘇恆毅）
從三皇五帝的陰謀被揭開，到東南派從各處力抗西北派，無論是節奏更為緊湊的戲劇張力、或是音樂氛圍與視覺效果渲染的武打過招，均讓觀眾能夠感受到兩派勢力對陣的刺激感⋯⋯（蘇恆毅）
《上帝公的香火袋》則更傾向幽微的傳說講述臺灣政治史，並從社會中的小人物完成心願的「雨過天青」，達成一種治癒的、走向未來的效果。（蘇恆毅）
此種行當藝術的消解是要為了重新創造，但重構之後的趨於同一性，難道是要表示不同的行當藝術之間，就像人與鬼怪的情感一樣，本質上並無區別，都是一種「扮演」與「操練」的方法嗎？（蘇恆毅）
「球」找到了，演員也有了仰慕，並可向之學藝的對象，可是那份「演員在被理解為成功之前，很難被視為正常的工作」喪氣感，以及生活命脈如何維繫的生存焦慮，在劇中似乎並未因為球的出現而被撫平（蘇恆毅）
這樣的向內退隱，可以再延伸出以下的思考：在一個大環境變動下，「個體」與「世界」產生衝突時，兩者當中究竟還有何種選擇空間？（蘇恆毅）