但於前輩演員而言，似因劇團的教學性質與劇本編排之故，而使表現上顯得「安全」——找不出致命性的錯誤，演員實力亦如常發揮，只是身為觀眾，總會希望前輩演員們在深厚的實力上能夠再多一些亮眼的、甚至是炫技的演出，讓演出更為精彩、並超乎觀眾期待，也讓不同世代的演員有更強勁的交流。（蘇恆毅）
能夠互相襯出彼此的演出特色，更是難事，更讓這些老戲並非成為新秀演員的練功場，而是他們的表現「重新成就」這些老戲。同時，正因演員基礎紮實，使之在不同的劇目、甚或是跨行當的演出上都有相當傑出的表現，也讓人期待他們未來參與各類演出的表現。（蘇恆毅）
以傳統戲曲的跨界表演的形式來說，《崔氏》是為黃宇琳打造的作品，以演員自身的表現力與渲染力而言是無可挑剔的，結合現代戲劇與歌廳秀以探索深陷愛情中的女性內在的故事主題，也經由獨角戲深刻地傳達給觀眾，然而傳統戲曲的部分卻在此間模糊化。（蘇恆毅）
好劇團的演出詮釋中，往此作的母本、即唐人小說〈杜子春〉回歸，將人世間的情愛物欲視作考驗，使人一層層地從中剝離，以證求道之心的真誠。⋯⋯這樣的劇作主題，卻讓人不得不問：為何生存在現代的人們需要的是這樣的割捨、壓抑情愛物欲的存在，才能夠證明人不執著於這些俗欲的超脫？（蘇恆毅）
因此或可從另一種角度思考：何以傳統戲曲表演者的身體會是陽剛的？現代舞者的身體是陰柔的？而《分身：身體實驗#1》所拆解與建構出的身體意象，是否也折射出傳統戲曲文化中的陽剛特徵？這些思考，或許也是導演所留給觀眾重新思考傳統戲曲的內在文化的起點。（蘇恆毅）
這並非意味著《凍土》意圖傳達不同立場的接觸與相互理解關懷的理念，以及發掘人的深層內在的構想是有缺憾的，而是在表演形式與劇情構成兩相搭配下，劇作理念所期望的「其實在泥土才是自己最真實狀態」，並未被落實，而是成為精神的自我陷溺，並未回到生活的真實感上。（蘇恆毅）
如同劇中鏡作為重要物件，它照出人欲的虛幻，也照出了社會情態，但人在這當中，就只能如田氏一般孤獨的泣訴自己的遭遇？而劇作本欲達成的安撫與鎮魂的療傷之效，又該從何處獲得？（蘇恆毅）
整體而言，《奪嫡》符合臺灣京崑劇團近年來的演出選材特色，並以家庭關係來看家事與國事的連動性，無論是選材、議題操作，或是演員表現都有亮點，劇本亦有成為大型製作的潛力，或許可以期待此劇本在未來的重新修編與擴大後，以另一種風貌呈現給大眾。（蘇恆毅）
原著的引用與改易詞面、融會傳統戲曲演出形式、挖掘《紅樓夢》內在的不可測的命運之力對生命的影響、置放於現代時空卻不斷回應到原著的情節內容，這些皆是《紅樓夢續》使《紅樓夢》走入現代時、同時對之進行回應與回顧，使挖掘古典作品中可與現代社會相呼應的精神時，亦可感受到《紅樓夢》自身的韻味。（蘇恆毅）