讓身體回到歷史的「共時性」中，是紀錄劇場一項很鮮明的功能。《非常上訴》以這樣的元素，進行以當下剖析歷史的行動。因為時空架構在法庭上，我們發現從過去到當前、從戒嚴到解嚴後的今天，法庭所象徵的威權或權宜轉換，並未有太大差別的轉變，且處於相當類似的脈絡底下。（鍾喬）

從《白色說書人》的結構，我們最具體的發現在於：歷史作為共同記憶的一個環節，並不是時空過往的重提，而是因著當下生活中的點滴連帶，在我們的面前重新回復了生機。（鍾喬）

我們與社會主義革命，有共同的真理嗎？梅耶荷德和當下的我們，只有你的真理、我的真理？那我們共同的真理何在？這些提問，既是想像的，也同時是記憶的。只不過，兩者不是一體的，而是交錯在我們身體與意識中的兩件事。它們也互相提問。（鍾喬）

「轉型正義」如何讓社會賦權以民眾視線的參與角度，追尋左翼共同記憶被滅殺的歷程，成為本劇的核心思考。亦即，《明白歌》所提供的表現曲線，是以螺旋向地底探究的方式，關注焦點於表演藝術如何貼近民眾社會的感性上。（鍾喬）

舞踏最早如屍身，危立於戰後日本的廢墟上；跟隨著戰後浮沉的資本主義發展，一個全面資訊化與消費化社會的瀰天蓋地，這廢墟上的身體，愈趨「變身｣為匍匐在資本理性排除的視線下，將自身物質化為蟲蠡的身體，無論其身或隱形，皆已異化了被資訊化、國家化所規訓的體制想像。（鍾喬）

虛構，不是問題。如果，舞台上是非虛構性的身體。歡樂，也不是問題。如果，我們因此更知曉個別的轉化，來自社會權力或觀看視線的轉變。這樣，被觀看的 「亞斯」們，將從舞台看見觀眾從觀眾席站起來，沒有誰對誰發生了甚麼馴化的療癒，也沒有誰和誰的視線，在共同創造的「場域」中掉落。（鍾喬）

《1895火燒庄：最終抉擇》在這樣的脈絡下，顯現出劇場美學與當代客家民眾史的連帶，特別在與日本殖民勢力的武裝對抗方面。這是台灣客家走出被遮蔽（或自我遮避）狀態的核心命題。（鍾喬）

露西亞與《尋找露西亞》劇中，以「教習劇場｣為出發的論壇演員，表現的應是：行動與性格之間的「矛盾性」。這是演出後，值得提出的反思。因為，矛盾所產生的動能，讓劇場和論壇發生辯證關係時，以世界為中介，生產舞台與觀眾之間，從一塊衣被連結上百數千塊衣被，所形成的一塊表現出「露西亞們｣結構性面貌的「百衲被｣。（鍾喬）

可以說，聲稱民主價值的媒體社會，托住的卻是軍事政體的威權。這造成民眾對議題討論的欲求，並希冀藉此轉化社會的方向。雖然，這樣的行動式劇場，無法立即帶來社會變革，卻朝著變革的方向邁進。（鍾喬）