《被遺忘的》的美學猶如一首蕩氣迴腸的惡之華，以「新」的再生產場域中涵納異己與少數敘事，重返不可化約的具體經驗，把握苦難身體的感知。如果我們剝去1984年台灣工殤議題，這作品依舊是成立的，那它和「記憶」主題關聯又是什麼？（簡韋樵）

這麼看來，這齣戲最大的啟示幾乎是：被遺忘的是，現實記憶中「煤」聲「煤」息的礦工；被記憶的是：經過「美」的純粹化之後，留存在被「形象」所馴化的感知中；追根究底，這是記憶的碎片，如隕石般在美的面前爆裂之際，來自底層的叩問。（鍾喬）

在《戲中壁X》中，鍾喬不只是一名後繼的追尋者，而是以「挑戰者」之姿去叩問劇中人，頗有馬克思主義劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的辯證傳統意味，似乎彼此都在尋覓啟示的可能，而非等待著被啟蒙。然而X是誰？（簡韋樵）

總的而言，筆者同意「藝術的工作必須使人覺醒」前，自我勞權意識的反省示意要的。常常我們想盡辦法地對他者的窘境有著深刻關懷，抱有保衛弱者的決心，卻忘了體制加諸於身上的不正義。（簡韋樵）

演員們不管是從意識的覺醒或者說出自己的理想，不停在「我是誰」的層次上重新解構和主體建立。從「我的名字」、「我的身份」到「我的幻想」，最後齊聲大喊：「我是女人」，彷彿從奮力自我創造下破除了「揭開婚紗，我就是沒有影子的女人」無名狀態。（簡韋樵）

客家女性受到父權宗法制度壓迫的種種符號滿溢在場上，流暢的場面調度，讓媽媽們有時心甘情願進入妻子與母親的角色，有時又批判性地審視自身，爭取自由。反覆的焚香燒金儀式一再召喚祖先盤桓不去的幽靈，媽媽們想自由卻又走不開，在祖先的凝視下心甘情願地，日復一日為了梨樹結果而勞動，年復一年來到半月池洗刷族人的衣物，「成為自己」是無解的衝突矛盾，二十年的戲劇實踐背起的卻是一輩子的沉重宿命，每一步只需幾秒的走位，都承載著一生漫長的苦行。（許仁豪）

「後設｣情境的創作，拉出平行時空的結構，意圖鮮明，並藉此，將作者以一個腳色身分拉到觀眾面前。⋯⋯，導演維繫一貫風格，在詩的歧異性與戲劇的構造面間交錯開展，表現出闖入的寺山修司與當代亞洲戲劇前衛思潮的寺山修司間，如何度量人在意識、潛意識與超意識的衝撞。（鍾喬）

這些年來，劇場界風行著以議題入戲的創作風。從開放社會的角度而言，劇場作為一種另類思考的文化行動，似乎脈絡更趨鮮明，這無疑是戲劇美學的社會性驅力。然而，議題入戲也存在著弔詭性。很常出現的是：在民主的假借上取得戲劇表現的政治正確性；卻在明知或潛意識中，刻意避開問題意識的核心。⋯⋯然則，這似乎成為「烏犬劇場」在創作《麻嗨猴》這齣以議題出發的戲時，某種警覺性的自省。（鍾喬）

自落幕的劇場這端回首那一刻，我才明白鎮魂的真實意涵：那遠不止是血緣、地域或族群的連結，也並非藏諸名山、僅供研究的不宣之秘，直到投身於鍛冶社會變革的行動，直到在社會上形成並持續存在對應的政治和思想力量，直到讓舞台上的空席由另一雙手接過、安放、入座以前，鎮魂的行動都尚未終結，《范》劇中的提問仍要繼續。（張宗坤）