在《戲中壁X》中，鍾喬不只是一名後繼的追尋者，而是以「挑戰者」之姿去叩問劇中人，頗有馬克思主義劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的辯證傳統意味，似乎彼此都在尋覓啟示的可能，而非等待著被啟蒙。然而X是誰？（簡韋樵）

總的而言，筆者同意「藝術的工作必須使人覺醒」前，自我勞權意識的反省示意要的。常常我們想盡辦法地對他者的窘境有著深刻關懷，抱有保衛弱者的決心，卻忘了體制加諸於身上的不正義。（簡韋樵）

演員們不管是從意識的覺醒或者說出自己的理想，不停在「我是誰」的層次上重新解構和主體建立。從「我的名字」、「我的身份」到「我的幻想」，最後齊聲大喊：「我是女人」，彷彿從奮力自我創造下破除了「揭開婚紗，我就是沒有影子的女人」無名狀態。（簡韋樵）

客家女性受到父權宗法制度壓迫的種種符號滿溢在場上，流暢的場面調度，讓媽媽們有時心甘情願進入妻子與母親的角色，有時又批判性地審視自身，爭取自由。反覆的焚香燒金儀式一再召喚祖先盤桓不去的幽靈，媽媽們想自由卻又走不開，在祖先的凝視下心甘情願地，日復一日為了梨樹結果而勞動，年復一年來到半月池洗刷族人的衣物，「成為自己」是無解的衝突矛盾，二十年的戲劇實踐背起的卻是一輩子的沉重宿命，每一步只需幾秒的走位，都承載著一生漫長的苦行。（許仁豪）

「後設｣情境的創作，拉出平行時空的結構，意圖鮮明，並藉此，將作者以一個腳色身分拉到觀眾面前。⋯⋯，導演維繫一貫風格，在詩的歧異性與戲劇的構造面間交錯開展，表現出闖入的寺山修司與當代亞洲戲劇前衛思潮的寺山修司間，如何度量人在意識、潛意識與超意識的衝撞。（鍾喬）

這些年來，劇場界風行著以議題入戲的創作風。從開放社會的角度而言，劇場作為一種另類思考的文化行動，似乎脈絡更趨鮮明，這無疑是戲劇美學的社會性驅力。然而，議題入戲也存在著弔詭性。很常出現的是：在民主的假借上取得戲劇表現的政治正確性；卻在明知或潛意識中，刻意避開問題意識的核心。⋯⋯然則，這似乎成為「烏犬劇場」在創作《麻嗨猴》這齣以議題出發的戲時，某種警覺性的自省。（鍾喬）

自落幕的劇場這端回首那一刻，我才明白鎮魂的真實意涵：那遠不止是血緣、地域或族群的連結，也並非藏諸名山、僅供研究的不宣之秘，直到投身於鍛冶社會變革的行動，直到在社會上形成並持續存在對應的政治和思想力量，直到讓舞台上的空席由另一雙手接過、安放、入座以前，鎮魂的行動都尚未終結，《范》劇中的提問仍要繼續。（張宗坤）

王瑋廉向來是個誠實面對自己的創作者。這樣的誠實也展現在整個演出高度自覺的後設結構，即其可能顯現出來的一種戲謔之輕，畢竟慘烈的左翼革命歷史從來不在這群演員的生命中刻下痕跡。作為後世來者，這演出並不試圖忠實「再現」范天寒等人的悲壯歷史，以寫實主義的紀念碑，或是報告劇的烈士塔，將受難者烈士化，再現其「殉道」過程，讓後世「信徒」瞻仰先烈犧牲自我的偉大，穩固信念，鞏固信仰。（許仁豪）

筆者則認為此問題依然是回到生產關係與美學判斷的辯論；更重要的依然是，民眾或族人何以將意識反省作為自主行動的基礎，利用劇場或其他媒介結盟群體關係，起碼，在文化重建中能夠撫慰著族人對認同即將喪失的徬徨、焦慮之心，追思、紀念著那些已逝去的臉孔，並以民眾感性藝術實踐挑戰所謂舞蹈被認為該有的細緻度和創新性，讓自身對族群的情感便在災後的再生中迸發而出。（簡韋樵）