文　廖建豪（2025年度專案評論人）

《關於我們回（不了）家這件事》以一名隨國民政府來台的老兵所搭建的家庭為核心，向外描繪移工、北漂囡仔、育幼院孩子與酒家遺孤四位漂泊者，藉由他們各自迥異的漂泊經驗折射老兵的生命故事，回望1987年開放返鄉探親的歷史節點，探問「回家／回不了家」的命題。

在故事正式展開之前，劇作以一段戲中戲揭開序幕——一位演員扮演場地管理員，上台提醒劇團與觀眾演出場地的租借時間只到三點半（戲劇的演出時間為兩點半，全長九十分鐘）。短暫交涉後，演出才正式開始。這個設定在劇情接近尾聲時被引爆：演出被迫中斷，劇團與觀眾不得不離開黑盒子，走到牯嶺街外尋找新的演出場地。這樣的移動設計以略帶荒謬的方式，將「移動」與「回家」的命題反折回劇團自身。劇團本身沒有固定排練場，如今又被場地方「趕出門」，帶著觀眾在城市之間漂泊，演繹「無家可歸」的狀態。這樣的後設手法，試圖讓原本停留在劇情層面的漂泊經驗外溢到現實語境，使觀眾在身體層面感受空間不穩定性如何滲入劇場敘事之中，形成戲裡戲外關於漂泊經驗的對話結構。

而在主要故事情節內，以一名十六歲被徵召入伍、二十一歲隨國民政府撤退來台的老兵孫明離世為起點。外籍看護阿丹聯絡了三位與其並無血緣關係的子女，促成一場時隔多年的家庭重聚，也逐步揭開他們各自與孫明相遇、被收養、暫時結束流離的過往。在這場聚會中，角色們談起1987年解嚴後的轉折時刻——政府開放老兵返鄉探親，父親曾萌生回鄉的嚮往，希望有人能陪他一起踏上歸途。然而，對這群渴望安身的子女而言，「父親的回家」也意味著「這個家」的瓦解。沒有人願意帶父親回鄉，也沒有人再回到這個家，家成為一個僅存於輪廓中的空殼。

家庭的裂解在舞台視覺上被具象化。整體空間由以白框描邊的黑底景片與 cube 組構，白色粗框勾勒出簡化的家屋輪廓。白線明確、骨架分明，但框線內部卻是一片死寂的黑，毫無生氣。白與黑、輪廓與內容之間的分離，展現了「有形無實」的家的狀態。直到故事最終，歷經四個人物故事的開展，角色們因對漂泊處境的共感與理解，而一致決定將父親的骨灰帶回山東。

關於我們回（不了）家這件事（慾望劇團提供╱攝影Fifi）

首先，若將老兵孫明視為一種時代更迭的歷史縮影，四個角色對「孫明」的不同稱呼與詮釋，便構成了吸引人的差異起點。長子金龍出身育幼院，因與孫明同樣居無定所，以及「希望有後」的文化觀念，而被這位「山東軍人」收養，他在市場販售山東饅頭，不僅是謀生手段，也是與父親共享故鄉記憶的方式；遠親德發則是從南部北上討生活的「台灣囡仔」，以流利台語訴說孫明的故事，口中的父親是一名來台後孤身一人的「羅漢腳仔」，語境與金龍所述的「山東軍人」形成鮮明對比，拉開了老兵歷史詮釋與文化歸屬的差異光譜；失聯移工阿丹，原為外籍漁工，在逃逸過程中遇見孫明並被收留，他以「爸比」稱呼孫明，是文化與血緣上最為疏遠的角色，卻也是晚年陪伴最久的一位；美琴則出身酒家，被遺棄後由孫明收養，他以「孫先生」這樣冷淡而疏離的稱呼，顯示了另一種在光譜上相對中性的位置。

可惜的是，這樣的差異起點，在後續相對單一且規整的敘事結構中逐漸被抹平。金龍、德發、阿丹、美琴依序講述各自的漂泊過往與與父親相遇的經歷，並進入「回憶－理解－共感」的線性情節框架之中。四人接力式地輪番展開個人故事，最終一致地決定帶老兵回家。原本對「老兵」這個歷史象徵的多重詮釋與差異視角的開端，便在這條單一路徑中被壓縮與消解。

對我而言，老兵至少同時承載著「移民」與「遺民」兩種身分。對於前者，劇作將重心放在各角色之間漂泊處境的共通性，以此理解老兵的「移民」處境，這部分是成功的。然而，老兵所經歷的，不僅是空間上返鄉無門的地理流離，更是曾經信仰的民族精神與政治理想在歷史洪流中早已式微與斷裂。若劇情最終僅以「空間漂泊的共感」作為送老兵骨灰返鄉的共識，雖能在移民情感上獲得某種滿足，卻無法觸及其作為歷史「遺民」的複雜處境，也缺乏對這層時代價值式微的辯證。因此，作為觀眾，相較於老兵究竟能否回返祖籍地，我更好奇的是：那些被老兵撫養長大、親眼見證「光復大陸」作為不再可能之夢的角色，如何看待父親在茲念茲的故鄉？在老兵父親逝世後又如何看待自己的位置？當老兵被送回祖籍地，這個在台灣的「家」是否仍然存在？其他人又將何去何從？

綜觀角色故事，僅金龍與德發的敘事線上有稍微的著墨。金龍的故事線中透過「山東饅頭」這一飲食記憶，展現了認同與遷移記憶的「二代殘響」。對父親而言，饅頭是對山東家鄉的思念與情感寄託；然而，在金龍的回憶裡，承載更多的是父親教導與撫養他的成長印記。這一差異具體呈現在舞台上：三位演員以軍服與軍帽作為偶，演繹父親教導金龍製作饅頭的片段。而金龍一聲聲劃破空氣的叫賣聲，以及聚會開端他手中那幾顆分給手足的賣剩饅頭，則象徵著這段時代記憶與情感價值，如同飲食文化在歷史中的流變，逐漸被稀釋、淡出日常生活。

在德發的故事線中，則從計程車司機的背景展現出相對不同的切入角度，透過「路名」來觀看一段式微的歷史記憶及其殘存的幽魂。德發開著車行駛在青島東路、山東路、愛國東路、中正紀念堂之間，載著一個個往返台北與基隆的旅客，看著基隆港的興衰，在這條條路徑中，遠在天邊的精神象徵（黨國視角的路名）與眼前具體的城市景觀之間形成錯位與對比。這一方面勾勒出父子間對成長之地思念的共感可能（老兵之於山東、德發之於基隆），另一方面也透過觀看視角的落差，拉開了老兵與後代德發之間的世代距離與歷史裂縫。尤其在舞台調度上，老兵的骨灰原先擺放的大 cube 成為德發駕駛時的「後座」，而他本人則位於靠近下舞台的前座開車，父親的骨灰彷彿時代的遺魂依舊停留在他身後。我們固然仍以國民政府的視角看待這些路名，但對德發而言，他看到的並非老兵所嚮往的山東，而是眼前具體而當下的基隆。這樣的時空反差，強化了歷史記憶與現實之間的張力，也使基隆成為一個充滿時間與空間斷層的地方。

相較之下，另外兩個角色的敘事便顯得相對單薄。漁工阿丹的故事線，主要著重於描繪漁船上的非人道處境、跨國仲介的剝削（如沒收護照、收取高額仲介費）以及船長施暴等經驗，功能上更接近資訊傳達與教育觀眾。例如，他詳述移工薪資在仲介層層抽取後所剩無幾、遠洋漁工的人數比例、每日的工作時數與休息條件等具體細節。這些內容確實有助於觀眾理解當代移工的現實處境，也捕捉了不同歷史時期跨洋移動的共通性，顯示「移動」是一種綿延至今、跨越世代的歷史現象。

關於我們回（不了）家這件事（慾望劇團提供╱攝影Fifi）

然而，當我們將移工與老兵的經驗並置時，「移民」與「遺民」的實質差異也愈發鮮明。特別是在「家」的命題中，移工的原鄉在出發與回返之間，通常不會產生劇烈的變化，其「無法回返」多半來自空間與制度層面的現實阻礙；不過，遺民的「回返」則疊加了一層時代更迭下的複雜性——他們面對的不僅是地理距離，更是對一個早已失效的價值體系該如何有所依歸的提問。這並非意味兩者之間無法形成對話，事實上，移工在回返母國後也可能因價值體系與社會環境的落差而產生疏離感，不過，劇作並未進一步處理這層差異。整體而言，阿丹與老兵之間的平行對位略顯表面，無法真正對接以老兵為核心向外延展的「時代」與「回返」等關鍵詞的辯證。

最後，在唯一的女性角色美琴的敘事中，僅出現了一段她離家後被一群由其他演員飾演的瘋狗包圍、吼叫的片段。不過這段情節篇幅極短，隨即被劇中設定的場地管理員打斷。我推測劇作或許原意在此開展性別視角的敘事，但至少在現有內容中，尚未能看到明確的差異性觀點，角色故事的完整度也較低。相較之下，劇作顯然投入更多心力在發展「戲中戲」的段落，藉劇團尋找演出場地的過程，反身性地訴說演員自身與劇團的漂泊歷史。劇末，趁管理員不在時，劇團帶著觀眾重返劇場完成演出；歷經戲內四人漂泊經驗的見證與訴說，以及戲外劇團自身的漂泊處境後，一行人最終一致決定將老兵的骨灰送回山東，帶著「父親」回家，將整齣戲收攏於一條「從拒絕回家到送父回鄉」的情感路徑。固然誠懇動人，卻也使得複雜的時代更迭與歷史位置的多重辯證被輕輕放過。

整體而言，戲中戲的設計相當吸引人，劇團自身「無家可歸」的處境反身性地介入主題，也讓觀眾以不同途徑感受到移動的不穩定性，成為本作最具亮點的部分。然而，相較於以串聯「移民」經驗為敘事重心，老兵作為「遺民」的歷史位置仍有更深層辯證的可能。若未來能進一步拓展美琴與阿丹等角色的差異性視角，使「移民」與「遺民」的複雜性得以真正並置對話，不僅能豐富作品的歷史層次，也將更有力地回應「回家／回不了家」這條貫穿全劇的核心命題。