舞台的「發生」早已不限於鏡框式舞台之間，更存續於觀眾（血緣上的親友）與角色（舞台上的演員）所製造的「入魂」時刻，彷彿與觀眾對話的不僅是角色，更可以是演員本身。（楊智翔）

導演跟編劇絕不會觀察不到整體結構上的鬆散、部分因果邏輯的脫節以及大量無效支節的存在。保留它原生態流通中「無用」的真實狀態，高負荷的多元文化穿插，並配以遊走於邊緣的「語碼混亂」，就是這齣戲最大的文化特徵。（杜明哲）

結尾的音樂好聽有力，演員對於語言表演的曖昧與操弄，隨著不同世代原有生活語彙的差異，也會跟著有差異。越接近劇本創作的世代，其理解越快，曖昧越少。換言之，越老越容易覺得語言與聲音的表演有著曖昧的距離。（劉純良）

進港浪加上貪食德的成員所創發的獨特劇場性，很重要的一部份來自於演員與角色的不界定。在許多的情形片刻，如他們不惜形象醜扮或全力以赴的身段表演時，如同戲曲演員般，同時傳遞了身體技藝與角色掌握的雙重性，而透露出對於表演這項行為的高度認同。（汪俊彥）

評論者如何面對這樣的劇場表現、如何書寫更是一種挑戰。在多半不夠精準的表演裡，包含時不時的笑場、拖拍，以及不大清晰的發音、不明確銜接的對白，卻詭異又不協調地搭配上了極度精準的燈光、音效等「技術」。（吳岳霖）

《來去天竺借本書》像是我的一次民族誌體驗，彷彿讓我更理解下一個世代的年輕人如何觀看這個世界，他們與人溝通的方式為何?他們對於生存現實的感知因為視聽科技革命已經「進化」到了一個新的境界，而在這個新的「盜夢空間」裡，他們如何完成自己的「駭客任務」。（許仁豪）

真人模仿、甚至放大戲偶的不自然；或者，讓演員把另外一位真人當成一尊戲偶來操縱，不禁讓人思考，在社會化的過程當中，人，真的完全擁有獨立的自由意志嗎？或者，其實我們會不會也只是被主流價值觀操縱的魁儡而已？（陳佳慧）

阿塔米拉舞團的獨舞能量十分獨特，不僅有技術的展現，更有著情緒流動，舞者不只表達出靈魂的飄忽感，也用肢體闡述出對於現世的留戀及悔恨。（陳信祥）

導演用了時實時虛的方式呈現著一種極度寫實的故事。在場景的轉換上也有很多值得讚揚之處，包含了白梅回到與鶯鶯相知相惜的過程，突然之間又轉換到他們在火車上相遇即將離別的那一刻，處理的很巧妙。（廖盈智）