文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

因此，我全然不以電影來處理，而是劇場。

然後我發現，VR比較像夢境——阿比查邦^【1】

醒著如何入夢？幾乎不可能，因為是悖論，但為何還要提？很大的理由在於阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的VR版《與太陽對話》（A Conversation with the Sun）意圖於此。臺中國家歌劇院，這不是他首次，2018年《熱室》（Fever Room）同樣有著對睡夢的關注，製作規模也宏大，贏得他粉絲及藝術雅好者的目光。那麼，是根據什麼機制使得這個悖論成為可能，或更精確地說，可以會意？

關於《堤》：迴圈

這是當我們進入展場，稱為觀眾Ａ，看到裏面有一群漫遊的觀眾，是為觀眾B，帶著VR頭盔顯示器，東晃西晃，工作人員在身旁伴隨看護，以免撞到他人，而我們當下也知道，自己將會是輪替者。正是這種安排，觀看順序的規劃，在此可被稱之為視域機制的運作，從來就不是自然而然的，而且還集中在頭盔顯示器，是這種物件，時而是影像機器，時而是劇場的道具，構成了阿比查邦所有創作，是我想說的「醒著入夢」最具課題的症狀所在。對於這個顯示器，以物質論為思想的進路，我們不妨把它視為跟視覺配置有關的現代範式；其中的經典案例，1962年，馬克（Chris Marker）的科幻影片《堤》（La Jetée），一位男子躺在簡陋的掛布擔架上，戴上配有電線的眼罩——被施以穿越時空的科技設備。

在《堤》的故事裏，第三次世界大戰核災，地面全毀，倖存的人類躲進地底掩體，營區的科學家透過眼罩設備的科技，將候選人——其實是囚徒——遣返到過去，回到一個災前完好的時代，為地底生活的存續尋求能源。經過實驗的屢次失敗，最終在主角身上取到成功，原因在於他跟昔日記憶有強力連結所致，並在那裏結戀某女子，歷經幾次往返與交往，存留心中的影像是片段的，是倏忽的回想，回憶的隨機不定，但也是伴隨著語詞如絮的呢喃不止。隨後，實驗的背後目標被揭露了，科技主管改將他投射到未來，在那裏，他遇見「未來人」，發現城市重建與地球改造；後者給他足以啟動人類工業的能源，但隨即關閉時空門。當他返回地底，達成任務，知道自己喪失利用價值，死期不遠，但「未來人」及時現身搭救，要他成為他們的一員，他反而要求回到戰前的過去，期盼能與女子相會，結局是驗證他自身的死亡：在機場，他疾跑面會女子，旋即遭到地底特務的暗殺，全程被一名小孩目睹，小孩一臉茫然——正是他幼時的自己，自此成了縈繞他心思的幼時記憶。擺脫現況，必須是邁向未來，而眷戀過去，這種愛慾的政治性，只有死路一條，反而促成致命的迴圈。就像《堤》的科幻詩學，男子是透過自己幼時的視域，在平行時空的辯證視角下，瞭解到自己當時目睹的正是未來的自己前來實現這個死亡，似乎揭示了未來的奧義：未來，不是回到眷己的過去，而是未知，且在於它的不可逃，否則會死在過去，成全了封死的迴圈。

觀眾Ａ的所見：睡夢

那麼，相對於《堤》的末世論，在VR版《與太陽對話》裏的人類又處於何種狀況？先就觀眾Ａ來說，看到觀眾B的狀似夢遊，是視覺被鎖在VR裏，像是一群盲者的遊蕩，自己則置身在這些精神漫遊的VR盲者之列。除此之外，有一面豎立在展廳中央的大螢幕，強勢地印入眼簾。這面螢幕，是以長方木框撐住的白布幔，形成穩固的撐面，左右兩側則有冗餘的布料，形成捲曲與摺疊，貌似自然垂放，若人正對著看，讓人誤以為是一塊布的垂掛；這與其說是錯覺，毋寧說是阿比查邦有意連結它的前作，2022年沒有VR的版本：一張大布幔，兩個邊角繫有繩索，懸吊在天花板的輪軸上，機械動力使其有前後高低的變換與收放，甚至攤放在地面上——由於這巧妙配置與組合，後方播放的影片，時而被遮，時而顯露，或直接投映在布面上。回到這個版本，這是雙面放映，畫面不時讓觀眾Ａ來回觀望，有點目不暇給，一面是聚焦於Jenjira的生活，另一面是Sakda的，且據說兩人睡臥在阿比查邦的床。在Jenjira那邊，Sakda說她患有失憶症，而她整理阿比察邦住家露台上一塊白布，是吊床用的，然後翻找白布裏的東西，而不是把它疊起來；她剝些水果當零食，Sakda述說她憶起的往事：跟共產黨的越南朋友看電影，但記不起片名與對方姓名等等。

與太陽對話（臺中國家歌劇院提供／攝影李建霖）

在Sakda那邊，出現清邁一座公園，他談到阿比察邦的管家Sita與年輕外國人Sam在那裏發生風流韻事，在Tha Phae Gate庭院裏，有人因參與抗議觸犯「第112條」君主罪而入獄，或講述一座城市，住著盲眼詩人，有些人站著不動，或像盯視著，有些人在走動，等等。人在布幔的兩面反覆走來看去，旋即幾乎混淆記憶裏的畫面是屬於哪邊。總之，放映的有示威現場，群眾手機射出白色光點，是2020-21年拉差帕頌路的口抗議活動，一顆巨大緋紅的太陽照耀著，這個畫面隨即被前者上切，分割成兩半，還有各種光影類型，如陽光、篝火、荒外的夜裏有燈管在閃爍，或照亮了搭景的布幕，而布幕本身也有風景畫，隨風飄捲，像是要崩塌，牆面上的山嵐樹影，旋轉的彩色霓虹燈（在他2021年的影片A Minor History曾出現過），Chai在花園裏獨自彈奏吉他⋯⋯而眼前畫面林林總總，帶有他過往電影的某片段，並在坂本龍一的配樂下，電音會頓時響起，像是陣陣的悶爆聲，三不五時襲擊我們的耳膜。

最後要提的是，影片結束前，有個橋段展示一系列的字詞，頗有意思，彷彿替觀眾摘要他的創作理念：都市、最後的夢、寂靜、傍晚的天空、一千個昨天、影子、安那其／君主制、消抹、歷史、鳥鳴、鏡子、孤獨、山、妄想、死亡、遠方的電影」。隨後是Jenjira與Sakda兩人各自就寢，關燈睡去，也是他們倆在影片裏的開始與結束，如同人的日常作息（起床、工作、回到就寢如此循環）；但在腦海裏，影像不作息，無論醒著還睡夢，都會有它的存在。有個黑洞緩緩出現在螢幕上，吞噬整個畫面，一名戰士在神祕的岩穴裏沉睡，上方有一具發亮的日光燈；此刻，不排除有某位「夢遊者」觀眾B，剛好站在這禎畫面的面前，擋到觀眾Ａ的視線，但也恰巧使後者見證了這種錯位的「醒著入夢」：觀眾B以頭盔顯示器所看到的VR，猶如進入Jenjira與Sakda的夢，甚至是戰士的。在此刻之後，觀眾B將要卸下該設備，輪到觀眾Ａ戴上。

觀眾A沉浸在觀眾B的所見：異境

觀眾在VR所見，不可否認是《與太陽對話》的重頭戲。首先，看到Jenjira、Sakda、Chai、Sam與Sita等人的同時出現，在各自螢幕裏睡著，顯然跟先前的布幔影片有個接續，然後這些畫面不斷放大，繼而消失，畫面替換成一個巨大的岩塊，出現在眼前。此時，他們或我們進入夢境／異境，身處於昏暗的虛空世界，有數不清的岩石飛天而降，最後發現自己置身於巨大的莫名岩室，同時也發現下一批觀眾進場，全數變成VR裏的小光點。然後，一次的大角度飛旋，便足以讓人昏眩，人被帶起，浮在虛空中，接著再度飛行，斜角度的巡弋，觀看到海量的小岩塊像是來自巨岩的崩解，在宇宙中不斷飛行。然後，觀眾Ａ再度回到石室，這次出現一尊巨大的男性塑像，有些邪典，挺著跟其身形比例有巨大落差的小陽具。

在這些過程中，每個事件都給足時間給觀眾可做360度視角的觀覽，並在移動探索時也跟著帶出人在真實空間的走動；這是為何在觀眾Ａ的眼中，觀眾B 像是「夢遊者」，當然，夢遊在此不是真的，只是貌似，或如阿比查邦喜歡用的英文like。最後，太陽又出現了，而這次在VR裏，它是超現實的抽象，從一個水平面逐次浮現，像是誕生，還以疊加型態增生了好幾個，還生出黑太陽，然後全部消失。無論觀眾是屬於Ａ，還是屬於B ，都只為了便於區分，實際上觀眾是輪批的替換，且他們都在實體的同一空間裏，都像是活在影像空間裏，差別只在於頭盔顯示器的有戴與否，看的是影片放映，還是VR，至於看到的人，是「夢遊者」，還是變成小光點，是在觀眾Ａ裏的觀眾B，還是觀眾B裏的觀眾Ａ。容我再強調：影像沒有作息，而人是活在影像內部裏——大腦是影像機器，甚至它能接收來自亡靈的、不在場者。

那麼，要掌握這部VR的含義，包括《與太陽對話》整個敘事本身，阿比查邦2022年電影《記憶》（Memoria）可視為一個關鍵切口；潔西卡（Tilda Swinton飾）是植物學家，妹妹在哥倫比亞因神秘疾病而不斷昏睡，去探望她時自己在半夜被強烈音爆聲所驚醒，謎樣人物Hernan不是音效師那位，而是同名的老漁夫，一位不會遺忘也不會作夢的人，引導她聽取、承納整個宇宙、生命的聲響與話語，從而在精神層次上得到治癒。這些話語，宛若腦內音爆，但牽連到不僅事關叢林、亞馬遜流域到擴及萬物生靈的共振，也是關於生命與殖民創傷，該片結尾更以科幻構思，閃現了遠古有異星人的現蹤與神秘的太空飛船^【2】。於是在科幻上，這部VR的魔幻異境是對《記憶》的補述與拓深，還是單純是Jenjira與Sakda的夢？

若無須區分這兩者，當作是統覽也行，就像我們在VR版《與太陽對話》所看的，影片部分引用他過往諸多影片的片段或與之相關的畫面如2015年《華麗之墓》（Cemetery of Splendour），或敘事拆成意有所指的晝與夜、日常與靈異等對立項且又交融無礙，如2010年《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）與2004年《熱帶幻夢》（Tropical Malady）等等，都是有所串連的恆常主題。然而在敘事連貫上，《與太陽對話》跟它的VR版還是高度落差，有觀看之空間組織、影像結構的問題，反而《記憶》比較完整，縱使游移在現實、靈異、通靈或科幻等元素，都是以電影圖像為敘事手段而顯得緊扣札實。這似乎也是為何VR版《與太陽對話》需要有這樣的設置：在觀眾體驗VR之後，還有一段是進入電影院觀看在野外沉睡的人，背倚著樹幹，有著亞熱帶的林相，然後好幾幕也是沉睡者，有的在室內，總之是反覆放映的沉睡系列，像是統整前面兩段體驗，強化睡眠這種活動的意象。

也許，視覺顯示器的科技還在發展中，值得我們後續觀察它能給出的美學成效，這讓人想起溫德斯1991年的電影《直到世界末日》（Until the End of the World），故事主軸是男子旅行全世界，到處拍攝，只為了讓失明的母親能見到他的生活景象，其所藉助的是科技的腦神經傳輸，只要躺入該儀器便可顯現在她的腦海裏。換句話，不是隱喻的夢，而是真正的夢境，可以透過腦神經傳輸，那會又是如何？

與太陽對話（臺中國家歌劇院提供／攝影李建霖）

夢的器官學

這是引用哲學家史蒂格勒（Bernard Stiegler）的觀點，談到「夢的器官學」（Organology of Dreams），而「器官學」這個概念在他眼裏是三個層面的結合：屬於身體的生理器官，屬於工具或數位媒介的技術器官，以及屬於制度或文化的社會組織——其實，organ在此也可翻譯為「機關」，在華語上比較容易理解。換句話，他認為夢境並非單純是生理現象，而是這三者互動的產物，且深刻受到技術紀錄如電影、數據或演算法的深刻影響。就電影來說，夢境是最貼近它的視覺生產。對此，史蒂格勒提到電影是一種病，像是通俗消費的電影工業及其意識形態的灌輸，但他主張電影也是一種藥，說「電影的唯一解藥就是電影」^【3】。這看似矛盾卻不是，因為電影的實驗性與人性關切正是解方，也是阿比查邦的電影效用，像是某種藥，縱使《與太陽對話》有使用OpenAI的GPT-3模型產生的對話或引出影像與敘事內容，但作為藝術及其特定的美學內涵是無庸置疑。

回到Isan，泰國東北地區的地名，滿是叢林與森林地帶，正是阿比查邦的出身地，其電影所描繪的人與靈界交會的影像原鄉，1970年代此處曾是泰國共產黨的活動與藏身之所，在往後的世代，當地社群爭取土地合法使用權與土地正義，曾跟泰國軍政府形成緊張關係。阿比查邦的VR版《與太陽對話》或可說是集夢境之大成，但這裏談的夢境，不是內捲為個人的，也不是夢幻的事物，而是作為上述有關的政治、靈界、性靈、地方傳奇與宇宙奧義交錯而成的圖像。為了捕夢，須要發明的夢，正如阿比查邦所需的配備與機器，而VR頭盔顯示器，也許是他當前藉以捕夢的器官學，或是補夢的機關。

睡夢與夢醒的辯證，正是阿比查邦的影像語言的課題所在，因為若不醒或所謂的夢醒，乃至覺醒，那便沒有講述夢的可能，也就沒有所謂的睡夢可言，補夢的機關便是這個意思。班雅明（Walter Benjamin）在其生前未完成的遺著Paris, capitale du XIXe siècle : Le Livre des passages，一本海量的筆記，我們可讀到謎樣、有待開發的思想，例如他提到的「不是過往照亮了現時，也不是現時照亮了過往。相反地，一個影像，是星叢的形成，顯現在『從前』撞及『現在』的火光之中」，以及「辯證範式是夢醒之際，開發夢境般的元素」^【4】。這番敘述是如此貼切，呼應了《與太陽對話》的影像如星叢與碎片，只是這種影像或孫松榮所說的「影形力」（cineplasticity）^【5】要搶救什麼，著眼於未來的什麼？這難免讓我想到日本劇作家前川知大的《太陽》（2011年）——蜷川幸雄在2014年執導的舞台劇《太陽2068》，入江悠在2016年的電影《太陽》，以及2024年「四把椅子劇團」在台北藝術節的搬演。

注解

1、參見受訪，Le cinéaste Apichatpong Weerasethakul est au Centre Pompidou !，YouTube。

2、參見〈記憶：流動的夢境與寂靜熱帶〉，該文作者談到導演阿比查邦個人的壓力性疾病「爆炸頭症候群」（exploding head syndrome）。

3、史蒂格勒有個國際講座「梦的器官学与原电影」，可為我們理出概要的理解，刊於中国美术学院，网络社会研究所（INS）網站。

4、Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle:Le Livre des passages, ed.Cerf, Paris, 1997, p.478, p.481。

5、參見孫松榮的最近著作《臺灣影形力──六個尋找電影的跨域影像藝術》，國立臺灣大學出版中心，2025年，台北。