文　許玉昕（2025年度專案評論人）

距離《父親母親》在實驗劇場首演已逾四年。相對於政治氣候的瞬息萬變，本劇的文本與人物表現，甚至觀眾談論這齣戲的語言，如時光膠囊般，與首演之時並無太大不同。去年臺北戲劇獎的評審團說明：「透過尋父的歷程，巧妙地鑲嵌了臺灣布袋戲史，從日治到戰後，從戒嚴到解嚴，從壓抑到彰顯，身世之謎解開的同時，也是世代尷尬的諒解。」^【1】由此為代表的評論語言，大抵聚焦在本戲的進步論敘事，藉此重申認同與自由的價值。先前已有評論指出，劇中關於自由與人權的議題在本劇中未獲得充分的鋪陳，^【2】但這些問題並無減損觀眾的喜愛，創作者在再製時也選擇保留了劇中議題的處理方式。顯然，《父親母親》之所以一再賺人熱淚，在於其精彩的演出調度精準地捕捉，並持續召喚「認同」的集體情感，填補了當代對於歷史療癒的需求。

如果說同樣由同黨劇團創作的《灰男孩》透過跨世代照護的結構，讓歷史的傷痛被當代接收、被照顧，^【3】《父親母親》則是這一套療癒敘事的反向鏡像──歷史化身為進步價值的根源，被期待能夠療癒當代的斷裂。酷兒、政治犯、布袋戲、被壓迫者等形象相互疊合，構成一個宏大的自由敘事；在這張自由之網底下，布袋戲的具體藝術勞動讓位給代表自主的形象，易裝／跨性別政治犯的故事被轉譯成同志運動的歷史前傳，尋父旅程也就成為進步價值的尋根儀式。

布袋戲：尋根，或失根？

本劇前半段集中於主角阿文（吳世偉飾）尋父的公路旅程，他奔波於南北布袋戲班詢問生父的線索，接洽到幾位戲班耆老提供片段資訊，以拼湊生父的真相。約莫一小時的布袋戲班巡禮，篇幅佔比極大，但劇本選擇對各戲班的實踐路線輕描淡寫，由此可見敘事焦點的刻意篩選。劇中現身的老戲班若不是（即將）被時代淘汰，就是藝師轉行；幾位老師傅回溯歷史，堆疊出的卻是面目模糊、差不多「凋零的傳統」的形象。換言之，為了服務阿文渴望溯源的情感驅力，布袋戲以同質的、「待拯救」的符號現身，主要作為情節的推動力。

整場演出只有阿文能打破第四面牆，直接對著觀眾說話，其餘角色則安守鏡框舞台的時空界線。阿文不斷向觀眾自白尋父的動機、分享他的惡夢與焦慮。彈性觀演關係的特權，讓阿文這個角色被展演為連結歷史與當代的中介，試圖將台下的觀眾納入他的尋父公路之旅，邀請觀眾去共感主角對於「生父」的執著與焦慮。在這裡，主角尋父的身分隱喻疊合布袋戲的鄉土／主體性隱喻，共同支撐身分－文化主體性的核心命題。

父親母親（同黨劇團提供／攝影許家豪）

不過，布袋戲除了「被打壓」與「被淘汰」的弱勢命運之外，其實沒有展現出值得深究的主體性實踐的方式。在參訪藝師的過程中，劇本短暫觸及貓仔（韋以丞飾）年輕時曾到臺北創新，但以失敗收場，從此在戲班裡屈居二手。與紅鼻師拼台導致貓仔受到刺激，希望改良布袋戲以「跟上時代」，但當夥伴提議結合《霸王別姬》與脫衣舞孃，喊出將「布袋戲推向全世界」時，貓仔卻回說「劇情比較重要」，那麼貓仔的創新與失敗其實很耐人尋味。貓仔所謂「以劇情為重」的改良嘗試究竟如何操作、又為何失敗？儘管短暫的金光布袋戲橋段讓人眼睛為之一亮，但除了這個已經被廣為接受的形式之外，不同戲班面對「創新」壓力時所採取的策略，如美學、敘事或技術轉型過程皆無從得知。在本劇結構裡，戲班如何應對現代性衝擊的歷史，顯然遠不如確認父親（貓仔）的身分來得重要。於是，觀眾雖讚嘆於演員們一人飾多角的精湛表演功力，但難以對個別配角及其所屬戲班產生進一步的認識。

當阿文搭配舞台燈光閃爍的節奏感，像是饒舌一樣一口氣唸出眾多布袋戲班的名字，產生聲光上的奇觀效果，同時卻也將個別戲班美學實踐抽空了。阿文一邊唱名一邊在舞台中央擺放布袋戲的文件檔案，大大小小的戲班與其說是被看見，不如說是被唱名的同時被定格成沒有生命的符號；舞台中央的文件檔案成為布袋戲的墓誌銘，詠嘆著「被遺忘」的傳統。敘事將「尋父」與布袋戲的命運緊緊綁定，「根」與「布袋戲」成為可置換的概念，兩者都面臨政治壓迫、主體性受到威脅。正是這種趨近於「救亡圖存」的危機（傳統凋零、父脈的斷裂），不斷以惡夢的形式回返身處當代阿文的潛意識，召喚他不顧親戚反對、近乎偏執的尋「根」的衝動。但弔詭的，迫切「尋父」的欲望，反而在排除布袋戲具體的創造過程時，否定了「根」的生命力與韌性。

米粉（林子恆飾）沿用了貓仔昔日布袋戲班的名字「安樂園」作為gay bar的名字，正面來看是延續了貓仔的精神，但「安樂園」之所以重要，並不是因為布袋戲的成就，而是借用貓仔（及其心目中布袋戲）象徵的精神，而這個精神被看起來很前衛的、服務中老年齡層的gay bar承接。政治與文化脈絡中的鬥爭、布袋戲的歷史、勞動或社群記憶，透過「安樂園」那霓虹招牌，在五光十色的夜店裡被自由、自主與認同等進步價值置換。夜店的員工放重節奏的夜店音樂，揶揄米粉的音樂品味；在「安樂園」裡，審美、音樂等外在形式被歸因於年齡或個人品味的選擇。尋父的核心敘事以「安樂園」作為和解的終點站，代表巨大的意識形態對抗已然過去，當代的情感結構已抵達了自由民主與資本主義共構的終點。自由在此被定格，歷史不再需要鬥爭；「安樂園」象徵的自主與認同，實際上是以消費與娛樂完成的自由。

父親母親（同黨劇團提供／攝影許家豪）

自由的終點是回家嗎？

戲中代表進步價值的三位主角：貓仔、米粉、阿凱（徐浩忠飾），鮮明地對比保守價值的中間世代阿文。阿文的立場刻畫可以說是威權世代的縮影：怕政治、壓抑、講安全。雖然這種形象捕捉了部分觀眾對父輩的集體記憶，但同時讓阿文的角色被固化為某種刻板的原型。正因為阿文作為保守方的立場單薄且可預測，使得兒子阿凱的行動（想做立委助理、支持同婚公投），在衝突中顯得理所當然且免於辯證。進步價值在此無需經歷異己的挑戰，而只是因為對手的頑固，被襯托為可欲的選擇。當阿凱對阿文語重心長地說「你要接受世界上就是有人跟你不一樣」，當同運志工（呂名堯飾）溫柔堅定地向阿文分享「這就是我本來的樣子」時，性別議題被訴諸「天生如此」的本質，反對者就自動被歸類為無視真相或缺乏同理心的人，以及待啟蒙與感化的反對派；性／別政治也就被導向感性的道德呼籲。在進步對抗保守的親情衝突戲裡，阿凱那句「與整個世界對抗，好累啊」以個人生命經驗而言，確實能召喚觀眾的同情與共鳴。但以集體層面來看，本劇的角色衝突主要被呈現為二元對立的道德衝突，「對抗」在這樣的敘事安排裡，比起去質問權力關係，反而更像訴諸同溫層的精神喊話，透過想像一個已被同質化的敵營幻影，來完成對我方價值觀的再確認與撫慰。

最後阿文被「感化」，以「有交男朋友就帶回家」作為和解的訊號，這確立了全劇對於「自由」的想像邊界：回歸家庭被視為解決衝突的終極依歸。這與阿凱所爭取的婚姻平權──將親密關係納入國家法制管理──其實共享同一套政治潛意識：受到體制（無論是家庭或國家）接納與認可，是實踐自由的首要路徑。路徑的選擇本身無可厚非，但必須指出的是，這意味著本劇並無意挑戰「國／家認可即自由」的政治哲學。

不過，在以家庭和解作為最終依歸的敘事中，劇本最後其實卻留下了一個耐人尋味的安排。米粉決定不和兒子阿文、孫子阿凱回家，雖然表面上出於「一個人，習慣了」如此私人的理由，但如果把此一決定放到戲劇結構裡來看，米粉婉拒回歸家庭的選擇便產生了拒絕被收編的政治張力。阿文之所以從反對轉為接納兒子，是因為發現生父的酷兒身分。換言之，兩代父子的對立，是透過政治犯／跨性別Diva的生命史而獲得救贖。在這裡米粉作為「歷史傷痛」的象徵以及「性別解放」的指標，被投射了一種能夠療癒當下衝突的超時空情感力量。因此，米粉與家庭保持距離，可以視為暫停了這種將其工具化疑慮的溫情敘事──血緣與親情，不足以要求跨性別者承擔修復異性戀家庭的使命。

阿凱聆聽米粉的愛情故事時聽得如癡如醉，連旁人叫喚都充耳不聞；他在米粉身上投射了對同性愛的肯認，卻沒想過去細究以異裝／跨性別主體的經驗而言，米粉與貓仔的關係或許無法被簡單歸類為當代意義下的「同性戀」。這反映了某些當代同志在前輩身上，急切地投射了性少數的系譜想像，並試圖在追求合法性過程中結盟其他少數的情感和策略。但，在阿凱的凝視未及之處，如今關於代孕與免術換證等性權議題的爭論，早已狠狠地戳破了性少數之間為了爭取權益而暫時「相忍為局」的策略性聯盟；更有甚者，部分群體一旦獲得肯認，反而反過來加入既有的權力結構。本劇為了營造進步陣營的團結圖景，迴避了被壓迫群體內部的異質性與矛盾。而米粉拒絕回家，可以解讀為拒絕強制團結、拒絕被納入「共融」、「多元」這類看似進步、卻預設和諧的語言框架裡。

（不）受統治的藝術

米粉反對藝術淪為政治宣傳，但有趣的是，《父親母親》本身即是一部以「尋父＝認同＝自由」為軸心、服務於特定進步價值的作品。其與米粉所反對的政治宣傳，差別在於前者服務於威權，而後者服務於當代體制肯認的進步價值。當自由的話語成為制度合法性的來源，這讓「自由」拱手讓出了挑戰國家的位置。在融入式的、被國／家認可的進步列車上，還有藝術的「野」的位置嗎？

本劇在美學上最鮮明的意象，莫過於當代角色穿越時空與前輩角色同桌共飲、舉杯乾杯的畫面。與歷史同在的視覺意象，雖遠離了法西斯美學那種剛硬的集體紀律，但也讓我們看到，權力正以一種更為隱蔽的方式運作。在數個舉杯的瞬間，「歷史」內含的矛盾與斷裂被排除了，取而代之的是一種令人寬慰的、同在一艘船上的共識畫面。不同時空同台的表演調度與進步論的敘事，都指向矛盾的終結，暗示只要批判了威權那野蠻的暴力、將「進步」價值納入體制，正義便已在情感上獲得實現。這難道不正是現代國家建立合法性的邏輯？當然「進步」若意味著對過去權力關係的反省，是值得追求的，但解殖不應止步於「換一個比較進步的政權來治理」，重點是對任何試圖定義、劃分生活方式的權力結構保持警惕。如果自由的目的是爭取承認，那是否無需挑戰權力，甚至反而默認了權力中心（國家、體制）作為仲裁者的正當性？

這樣看來，《父親母親》的立場明確反對威權，但它其實並不批判體制。「反威權政府」與「反國家治理」的張力可以對照到近年導演黃思農針對「白色恐怖戲劇被國家收編」評論的回應。黃思農主張：「對我而言，創作白色記憶的作品，我的立足點已然在國家的對立面、萊芬斯坦的對立面。它必然得揭露國家對部分個體、群體生存權的剝奪與壓迫，以及先行者在死亡陰影籠罩下艱困的行動軌跡。」^【4】此反壓迫的立場可以在這齣《父親母親》裡明確看到，但《父親母親》同時也使這個「站在國家對立面」的位置顯得曖昧。當自由成為可以無限複製的象徵，不同被壓迫、被統治的經驗似乎都能在象徵獨立的藍地黃虎戲偶身上獲得救贖，彷彿只要擁抱了新的國家圖騰，那些難以被歸類的歷史經驗，便能就此安頓。

獲得殊榮且持續大受好評的《父親母親》，精準捕捉了近年藝文市場對自由與認同等價值的集體情感。它的成功標誌著，白色恐怖戲劇與國家的距離，並不一定有想像中那麼遠。又或許，「國家對立面」的位置從來就不是穩固的。

注解

1、參見臺北戲劇獎官方網站。

2、關於本劇中自由與人權的議題，參見首演評論〈雙重人權包裝下的歷史敘事《父親母親》〉、〈多重議題的開展與收束《父親母親》OPENTIX Live〉，表演藝術評論台。

3、關於《灰男孩》的療癒敘事，參見評論〈不要直直走入那個良夜──《灰男孩》的酷兒時間〉，表演藝術評論台。

4、參見黃思農一文：〈說故事者從死亡那裡借來權威：一個創作者回應「轉型正義」文化政策之必要〉，《PAR表演藝術雜誌》。