文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

序曲：斜槓青年創作體的跨界探索與在地回望

我與斜槓青年創作體的相遇，始於他們多變而跨界的創作路徑。從《富貴大旅社》的偶戲與默劇肢體，到木工廠裡的《公寓》，再到《列車毛古拉斯，要開了》在行駛火車上的移動劇場，這一路的實驗性探索，讓我看到他們對劇場形式的持續追求。2022年，他們與台南人劇團共同製作的《半島風聲相放伴》，我先後在恆春與屏東看了兩次。那場演出以月琴和歌聲交織恆春歌謠，實現了在地傳藝精神在劇場中的對話與延續。音樂設計林謙信巧妙地將月琴等在地傳統樂器融入當代劇場聲景，挑戰了多重聲音語彙的融合與轉場難度；演員們在臺語對白、民謠演唱與四句聯吟誦之間流暢切換，並與在地傳藝師歌謠段落自然銜接。當我得知《歡迎收聽，寶島金大聲》（以下簡稱《寶島金大聲》）同樣以臺語結合音樂劇形式呈現，便帶著對《半島風聲相放伴》兩次觀演的深刻印象，走進了讀劇演唱會。

一、聲音的戰場：從噤聲到解放的敘事核心

這場「聲音的戰場」，從一句沉痛的喟嘆開始。

「經營無聊的電台是痛苦的。」

這句話，道出了臺灣廣播史上最荒謬的時代。當語言被審查、內容被淨化，廣播人只能在夾縫中求生存。2025年製作的《寶島金大聲》並非旨在歷史重演，而是將臺灣在地廣播史、語言禁忌與當代搖滾進行碰撞，以臺語讀劇與演唱的形式，審視過去與現在的文化關聯。^【1】

要理解這份「無聊」與「痛苦」，必須回到戒嚴時期廣播審查的歷史現場。廣播人渴望傳遞有意義的內容，卻必須在審查的夾縫中自我閹割，將原本充滿生命力的語言和故事壓縮成「無聊」且「安全」的節目。編劇王健任、導演朱怡文將這種「內容管制」轉化為角色的困境，讓這份荒謬得以被當代看見。

為了完整呈現這種痛苦的根源與對抗的必然性，劇作以歷史事件為依據，開啟「聲音的戰場」。劇中開場以「千島湖事件」（1994年）^【2】帶出時代背景，透過集體敘事呈現當時社會對言論管制的不滿與對自由的渴望。這段開場為整齣戲建立了清晰的對立結構：一端是官方電台的語言審查與內容管制，另一端是地下電台的自由與野性。這是語言、文化與靈魂的角力。有了這樣的時代脈絡，地下電台「內容包山包海」的節目，包括時事評論、社會議題、禁歌播放、民間聲音，便不再只是「反叛」，而是在壓抑中必然的出口。

歡迎收聽，寶島金大聲（斜槓青年創作體提供／攝影劉壁慈）

二、從「父母官」到「放屁」：壓抑與反抗的形式

然而，在這份自由到來之前，臺灣的廣播人必須在審查的夾縫中求生存。

（一）創造性的變通與語言的扭曲

《寶島金大聲》的演出中，劇團採取了獨到的廣播劇變通手法來處理內容規範，並將此作為呈現時代壓力的載體。劇中透過「村民 A、B 與其他」的說書情節，生動地再現了早期廣播劇的創造性。這段描寫「鴨寮殺人事件」的情節，演員在台上一邊說書，一邊以笛聲、敲擊鐵蓋等簡單道具即興製造音效，特意將聲響製作的幕後過程展示在觀眾面前，營造出既熱鬧又充滿趣味的廣播劇現場感。這種形式上的變通與解構，進一步延伸至對語言內容的處理。在對白與敘事中，演員特意採用了強調捲舌的發音方式，展現當時社會中被規範的「標準」國語，突顯語言環境的對比。劇中人物呈現出對敏感字眼的規避與替換：將不慎說出的「狗官」轉說成「父母官」；針對敏感字眼「死」，則被生硬地轉化為英文「Sleep」——「永遠在沉睡中」。

（二）音樂的解放與政治的嘲諷

這些語言上的轉化，清晰地描繪了角色在特定環境下進行自我審查和語言扭曲的狀態。然而，當語言被壓抑到極限，音樂成為了解放的出口。由林謙信編作詞曲的音樂風格充滿搖滾的能量與反叛精神，演員們強勁的演唱聲線與豐富的歌舞編排成為了極具爆發力的表達。這種「音樂的解放」與「文本的壓抑」之間的巨大對比，讓臺語從被審查的語言，轉化為充滿能量的音樂表達。此外，劇中最具顛覆性的政治諷刺，透過政治領袖「圖像照片」的視覺符號與「當代戲劇手法」的結合。導演選擇以「放屁」的意象來嘲諷過去權力核心的代表，將威權時代「神聖不可侵犯」形象的徹底解構與去魅化。

三、張力的凝結：聲音、身體與世代碰撞

《寶島金大聲》將表演的重心集中在聲音與身體的解放上。劇中聲道的運用展現多重切換的複雜性，演員們必須在流利的臺語口白、具敘事性的旁白、內在情感釋放的唱誦口白，以及穿插的國語等多重表達模式中靈活切換。

在劇場調度上，演員的身體爆發力成為戲劇張力的凝結點。飾演李妙玲的蔡孟純展現了高難度的身體與聲音技術整合：她不僅要將聲線從需要強大氣息支撐的高音演唱，瞬間、流暢且精準地切換到需要清晰度與敘事感的口白，更在歌隊的集體托舉中一躍升起，拋出「你就試試看！」的挑戰。她以身體的爆發力完成高難度的空間重置，同時用強勁聲線展開歌唱實力，將角色的反抗意志推向高潮。而飾演新生代主持人蔡詩文的朱殷秀，則成為李妙玲最具張力的對手。兩人在歌唱與敘事的段落中聲聲逼進：蔡詩文代表著渴望打破規則、衝破框架的能量，她的聲音充滿挑釁與不安分；李妙玲則承擔著父親志業的重量，在傳承與突破之間掙扎。這組對手戲不僅是兩個角色的對話，更是兩種世代、兩種路徑的碰撞。

令我驚喜的是，這種張力在六位演員的群舞中延伸至視覺的呈現。在特定段落中，隊形在瞬間從一字排開變換為交錯站位再迅速聚攏，身體線條如刀鋒般銳利延展，這些段落讓我聯想到《芝加哥》（Chicago）的精準節奏感，同時融合了臺語歌廳秀的生猛，形成一種高度風格化的在地音樂劇語彙。

歡迎收聽，寶島金大聲（斜槓青年創作體提供／攝影劉壁慈）

四、靈魂的抉擇：籠仔的決裂與安全的繼承

地下電台的成員利用簡陋的設備，透過強勢的訊號佔據和覆蓋官方頻道。這種強行介入的手段，象徵著在言論被壟斷的年代，自由的聲音必須採取「非正規」且「冒險」的方式才能獲得傳播權。此一背景，更深層地連結了最後一幕中回想的童年回憶：他們曾打賭收音機和頻道是否能成功固定。這份對頻道不確定性的好奇心，便在此轉化為今日自由願景得以實現的驅動力，展現了對聲音自由的渴望是如何貫穿主角童年記憶和成年行動。

（一）體制的籠仔：王雨的決裂

國語偶像歌手王雨（陳政光飾演）這一角色，是體制與自由激烈衝突的縮影。他身披「偶像的面具」，安享體制庇蔭下的穩定（「國語唱得順暢／才有補助通領」）。^【3】然而，這份既得利益的背後，是極度的壓抑。深知「下場會慘」的後果，這股壓抑已久的焦慮在歌曲〈屎著放出來〉中爆發。他內心最深層的矛盾，是放下既得利益後，對「自我」失去市場價值的恐懼：「若是我唱出心內的歌／逐家敢閣會愛我？」然而，正是直面這份恐懼，讓他最終向體制發出決裂的怒吼：「但是，我袂當在恁共我關佇籠仔內底」、「歹勢今仔日我是我家己的頭家」。他決心掙脫「籠仔」的束縛，唱出「我的Rock 'n' Roll」。這個過程，呈現了個人在歷史巨浪中，為爭取聲音自由所必須承受的內在掙扎。

（二）親情的抉擇：李妙玲的重構

如果說偶像歌手的解放是決裂，那麼大聲電台總經理李妙玲的抉擇則關於繼承與重構。歌曲《我毋是阮老爸》是她從被動繼承到主動抉擇的情感核心。這段臺語獨白將地下電台的政治風險與家庭倫理的犧牲交織在一起。李妙玲控訴父親對家庭的缺席：「是按怎你對Mai-K講的話比你的查某囝閣較濟？」最終，她做出決斷並宣告：「伊共電台交託予我我會來擔／用安全的方式行我的路／因為，我毋是阮老爸。」她拒絕父親那條「犧牲了一切」的路，選擇用自己的方式繼續前行，標誌著新一代反抗者的智慧與堅韌。

五、未完的戰場：當歷史成為當代的鏡子

《寶島金大聲》作為一齣發展中的臺語音樂劇作品，其文本深度與表演潛力已然清晰。整齣劇以強勁的當代音樂形式為載體，完整呈現了從語言的壓抑、音樂的爆發、到身體的解放與靈魂的抉擇的敘事脈絡，更成功將臺語從歷史的「傷痛與禁忌」（如語言審查、內容淨化）的陰影中帶出，透過演員們強勁的演唱實力，讓臺語從被壓抑的噤聲狀態轉化為充滿解放意志的聲音。

雖然目前以讀劇演唱會形式呈現，演員們對文本的熟稔度已超越了讀劇的限制：他們的眼神能脫離劇本，聲音與身體的切換流暢自然。這種高度的投入與表現，已經預示了這部發展中的臺語音樂劇在舞台上的成熟潛力。而在技術與形式之外，這齣戲讓我想到的是：當我們擁有了前人冒險爭取來的言論自由，聲音的戰場是否就此結束？過去的戰場是「能不能說」，王雨的戰場是「敢不敢說」，李妙玲的戰場是「如何說」。戰場的形式改變了，但戰場或許從未真正結束。

期待這個創作在持續打磨後的正式呈現。

注解

1、本劇從媒體與民主文化歷史脈絡中擷取素材，發展出劇中的展演氛圍與角色設定。取材自臺灣戒嚴時期（1949-1987）廣播媒體由政府與黨營電台壟斷的歷史背景。1990年代，因應社會對自由的渴求，在地團體自製發射器，形成地下電台，內容涵蓋時事、社會議題與弱勢聲音，代表性電台包括民主之聲、全民電台、臺灣之聲、寶島新聲等。資料來源：演出節目單。

2、千島湖事件（1994年）在臺灣的歷史記憶中，是兩岸關係由熱轉冷的關鍵轉捩點，更是臺灣意識與媒體自主性抬頭的催化劑。參考資料：維基百科，〈千島湖事件〉。

3、關於戒嚴時期政府透過補助政策扶植國語歌曲、壓抑臺語歌曲的討論，見陳培豐，〈雙重解殖與「臺灣味音樂」的形塑（II）——臺語流行音樂之路（陳和平篇上）〉，《臺灣文學研究集刊》第28期（2022年8月），頁99-142。