文　鍾喬（2025年度特約評論人）

作為一齣以1950年代客家白色恐怖受難為背景，展開的教育戲劇，對話式的劇場美學，讓莘莘學子在戲劇欣賞的歷程中，從觀賞者轉化為參與者，這在教育戲劇的里程上來說，恰是一個「觀演者」（Spector－Actor）的演化歷程。特別是當年的政治受難者，大多數在國際冷戰與戒嚴體制的雙重壓制下，因著追緝與獵殺，在避走桃竹苗客家山區的同時，也成為客家話所言「走路人」的地下人。

也因此，戰後左翼戲劇第一人簡國賢，在亡命於客家三義相思林山上燒炭度日時，望著山下城市的燈火，會有感而發地道出：「北風啊！你盡情地吹吧，地下人憤怒地看著繁華的街燈！」後來，他仆倒於馬場町刑場，成為白色恐怖時期因信仰而受難的烈士！

另有，眾所周知，1993年，六張犁公墓重新現跡的兩百零一座被槍決政治犯的碑石，發現者即是近年來屢屢被劇場工作者提及的客家農民曾梅蘭，他在苦苦尋兄達四十年歲月後，終於因兄長徐慶蘭託夢，在六張犁山坡竹叢下被重新挖掘出土並見天日。這是客家白色恐怖政治受難者，最為典型的一樁案例。雖然，《紅色青春》改編的是多項案件的融合，互動式教育劇場展現的美學對話，對於去除教條式的歷史教學，改採戲劇導引和青年觀眾互動，格外顯現出客家記憶復甦的重要性。

這齣在客家庄巡迴演出的對話性戲劇，一點都不顯現受難者的悲壯，更全然消除悲情的意圖：當流血犧牲者，在時間彼岸仆倒於馬場町刑場時；時間此岸會響起怎樣的輓歌與對話呢？這是這齣戲，面對當代青少年觀眾的核心目標。因為，是一齣以對話為前提的教育戲劇，反而不具備劇場中誇張的情感投射與場景鋪陳，代之而展現的是：理性思維與歷史探索。

紅色青春（台灣應用劇場發展中心提供／攝影關立衡）

關於這樣的劇場，還是徳裔劇作家布萊希特說得最明白：劇場，與其去問美學；不如去問現實。當然，說這話的他，在當時已經將劇場中的表現主義美學，發揮到淋漓盡致；也就是在敘事性戲劇手法中，充分展現腳色在現實身分下的內在迴旋；故而，戲劇的發生是辯證的；對應於劇場的現實，當然也是。

這是觀賞這部相關白色恐怖戲劇時，很容易被自我察覺者體會到的重點。因為，在最為素樸的表現美學中，潛藏著歷史對當下的叩問。歷史，關於白色恐怖歷史，不是翻過去的血流篇章；若深入細究，都不難醒覺：當「愛與犧牲」成為後人爬梳集體記憶的章節時，血流將爬上時間的階梯，來到門前，彷彿一個熟悉的風雪過客，前來叩門投宿。

這時刻，當決定開門迎接時，已經安排了燈下對談的情境。這恰是這齣戲，在簡單樸質的教室中發生時，存在其背後的核心探索。探索甚麼呢？開門見山，不妨率先直接揭露戲劇表現的主軸：一個從政治牢房中監禁出來的客家女性，跨越時間留下的鞭痕後，如何重新面對：以人權作為表彰的政治受難補償案例呢？

在這齣戲中，出現的三代人，恰恰訴說了特定時空下的受難者與家屬，以及其後代人，如何在戒嚴與解嚴後的民主化道途中，面臨特定規範下的補償問題。換言之，當國家以解除冤屈作為「轉型正義」條款時，那些在法西斯刑場中犧牲生命，或歷經漫長牢獄之災的當事人，她／他們被視作「異端」排除的社會主義思想與政治理念，也一併成為國家公開道歉的核心部份嗎？顯然並沒有。

「轉型正義」的框架，是針對當事人在戒嚴時代的政治不當對待；並不表示國家還給當事人信仰的絕對清白。這齣戲，主要與觀眾探討的議題，便圍繞在這樣一個環節中：作為主要人物的客家阿婆，在知曉國家頒佈「1950年代白色恐怖受難者補償條例」（編按：為1998年公布的「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」）的消息後，非只一點都不感欣然，也無取爭取補償的動念，第一刻間便決定不去領補償金。這樣的事蹟，在政治受難者團體的口耳相傳中，屢屢讓人深思其背景動機。轉化到劇場中，如何透過與觀眾對話的「疏離效果」（Alienation Effect），在演出過程中，達成充分探索的過程與結局，卻是這齣戲值得發掘與看待的戲劇性事件。

一般說來，經由腳色的中性化，以「丑客」或者「中介者」身分，跳脫原本腳色狀態的轉換，藉以達成去幻覺化，在教習劇場中是常用且一定會運用的技巧，特別是論壇戲劇或者稱作論壇式戲劇，這手法司空見慣，並帶動現場高度的對話功效；然則，幾乎可以就三種分類，來分辨其達成的對話功效。第一類，在戲劇性衝突中，導入處理問題爭議的路徑與方法；第二類，在對話過程中，呈現問題的矛盾本質與處理方案；第三類，則是在充分的腳色「變身」中，將矛盾與衝突展開深入且具有延伸性的探索。

《紅色青春》一劇中，事件核心的客家阿婆與其他腳色，融合多項當年白色恐怖案件，重新編劇。他們因罷工而入獄並遇上方老師，後來方老師因替所有人頂下罪刑，遭判決死刑，阿婆終而在刑餘出獄後，深切反思生與死在信仰面前的抉擇，何等令人堅心與感念。然則，這其中的演員「變身」，則是要將腳色中的身分，轉身化作既是劇中人且為說書人的「中介者」；相關白色恐怖的歷史記憶，便是在這樣的時刻間，從時間彼岸回返時間當下，與觀眾發生立即性的對話關係。因此，具備上述第三類延伸問題結構的可能性！

這樣的戲劇機制，對於熟悉其運作的教育或者運用戲劇工作者而言，耳熟能詳。關鍵則在於腳色「變身」，到底如何觸動問題更深入的探索？又如何在與觀眾探討的過程中，達成生動活潑的對話式效應？這是問題的核心所在。我們可以這樣說：透過客家阿婆的腳色「變身」，提問在這次演出的戲劇空間中，發揮了表演者以說書身分，充分探索白色恐怖歷史與當下「轉型正義」遺留下來的問題。演員在劇場論壇中的腳色「變身」，須具備吸收劇本轉化為唱作的表演能力，與此同時，涵蓋了如何面對提問與導引並延展提問的功夫。這都涉及演員本身對議題的深入與表演的修習，這在本劇演員身上都有不同層次的涵養！

長久以來，相關應用劇場與專業戲劇的跨領域探討，經常導入一種非常悖論的爭議中；大體是針對表演美學與問題意識，如何在戲劇性時刻中被對等對待的探討。《紅色青春》不免存在演員以劇本理解者的感官認知，將腳色回返劇本脈絡的文字系統的問題；這在公開性的教育性戲劇中，經常被提出來探索。同時，議論式對話劇場，通常著重問題的提出與問題意識的探究，提問有時變成理所當然，這會讓表演處在一個問題先行的狀態中，這固然有助於問題的導引，卻容易在提問中失卻人物生動的對待關係。

紅色青春（台灣應用劇場發展中心提供／攝影關立衡）

然則，這樣的討論，也不盡然得以訴說兩者間有機互動的展現；核心命題還是在於：如何穿梭於腳色內心世界與從沉浸中跳脫的情境，在此並生動展現戲劇性的當下說服力，這在本劇中，顯得相當活潑且有延展性。在一場戲中，四位扮演腳色的演員，前往台下與四組觀眾互動對話的過程，顯現了作為對話式劇場演員，如何既專注於舞台的腳色投入，又在台下和觀眾生產互動關係時，有機地充分展現導引的效應。

他們在這樣境況下創造的角色扮演，稱得上是一種文化行動的展現；因為，這樣的時刻裡，表演已經變身為行動了。且這些時刻裡，導演安置的方法是透過一開始便引介的物件，這就將戲劇性的對話關係，驅動向更具溫度感的生命訴說中；這是很重要的每一個當下。

物件，在劇場時空中，是一種共鳴的先聲；共鳴過後，便有提問的發生；在接下去，便是針對提問的探索；最終的答案其實引向一種對話的過程。這是戲劇作為文化行動的生產關係的建構過程。相當關鍵的命題在於：當情境被建構後，建構情境的演員與主持人，如何進出情境內外，評估當下觀眾的回響與反應；所有的這些條件，讓《紅色青春》一劇，具備了敘事性劇場在應用戲劇上，承載了感官與認知的功能。如此，對話與導引延伸了歷史縱深與當下對話的戲劇空間。

當這樣的對話空間，從單一性朝向結構面時，觀眾席上最大的發現在於：《紅色青春》的三代人，在白色恐怖的壓殺歷史中，如何走過逆生與滅絕，而後在滅絕中再次逆生的時間旅程。可以說，在這樣的意義下，作為共鳴的物件劇場，先是讓觀眾進入共同記憶歷史情境中，而後歷史在劇場中生產了意識，提供探索的路徑，這便在一定程度上，拉開辯證的視野，參與這辯證歷程的，仍是精神上從觀眾席站起來的觀眾。

紅色青春（台灣應用劇場發展中心提供／攝影關立衡）

如果，我們將這樣的戲劇性辯證，進行有機的統合，將會發現這齣戲中三代人面對白色恐怖記憶，給予觀者如是發問：這是歷經1949到2025年漫長時間中，從第一代客家阿婆經歷的「殺戮與囚禁」，延伸到第二代人女兒的「羞辱誤與解」，再到第三代孫子的「撕裂正當化」。這樣的歷程，細思不禁極恐，令人在陽光下不寒而「慄」。然而，這恰是當下一齣對話性戲劇，展現的對於政治刑餘與殺戮後，仍然存在對社會主義信仰者的排除與汙名化，令人深思！

戲劇的論壇性功效，也因此從孫子對阿婆做口述歷史個別事件，生產了結構性的思索：這漫長時間中，逆生的島嶼恰與亞洲周邊國度相同，歷經國際冷戰高峰、文化冷戰與新冷戰三個階段；可以說這是回應出三代人政治狀態的客觀情境，在劇場中，稱這樣的敘事是表現提問的戲劇創作！

從這樣的對話性劇場，回應的恰不只是美學，更多是面對現實的批判；我們得以從一個便當盒、一雙棉鞋、一幅版畫、一本魯迅、一個卡式錄音機、一條抗爭布條，在時間的積累與記憶的逆生中，看見自身處在怎樣一個割裂的社會環境中！

所以，布萊希特再次重申：劇場，與其去問美學；不如去問現實。